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Bambi – Crescere con la natura

Bambi (1942) di David Hand è il quinto classico Disney, nonché una delle produzioni più travagliate della casa di produzione in questo periodo.

Tuttavia, dopo i timidi risultati di Dumbo (1942) e Fantasia (1940), il lungometraggio fu il più grande successo commerciale dell’annata: con un budget di meno di un milione di dollari, ne incassò 3 in tutto il mondo.

Di cosa parla Bambi?

La storia segue la crescita e l’evoluzione del protagonista, Bambi, un giovane cervo nel suo primo anno di vita.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Bambi?

In generale, sì.

Nella riscoperta dell’Età dell’Oro, finora Bambi è il Classico che mi ha meno coinvolto, forse anche per il fatto che non è tanto un film che vuole raccontare una storia, ma più mettere in scena delle atmosfere.

Infatti, i siparietti comici degli animali della foresta sono sostanzialmente la colonna portante dell’opera.

Non mancano ovviamente i momenti più strettamente drammatici – uno dei quali è fra i più citati di casa Disney – che riescono nel complesso a costruire una trama che, pur prevedibile e molto semplice, è al contempo puntuale e organica nella sua esecuzione.

Bambi Produzione

La produzione di Bambi fu travagliata.

La genesi del progetto non è chiarissima: l’unica cosa certa è che Walt Disney lesse il libro di grande successo Bambi, la vita di un capriolo (1923) dello scrittore ungherese Felix Salten, e forse fu influenzato da Sidney Franklin, che aveva tentato un adattamento in live action anni prima, senza successo.

Sicuramente la presenza di Franklin, da cui erano stati acquisiti i diritti, fu incisiva nelle difficoltà produttive: nel 1937 rigettò la prima bozza di sceneggiatura, in quanto la considerava povera di gag e poco fedele al libro di Salten.

E infatti, sia Pinocchio (1940) che Fantasia (1940), nonostante fossero cominciati dopo, vennero completati più in fretta e uscirono prima.

Una scelta particolare nella revisione della sceneggiatura fu l’essere più vicini all’opera originale, destinata ad un pubblico adulto e ricca di momenti drammatici, e in cui l’antropomorfismo degli animali è ridotto al minimo.

Infatti, si scelse di rendere i personaggi il più realistici possibile, rendendoli più umani solo nel contesto di alcune gag.

Questa scelta fu un ulteriore rallentamento della produzione, che venne ripresa in più momenti fra il 1939 e il 1940, anno in cui si cominciò definitivamente ad animare la pellicola, che venne ultimata solamente l’anno successivo grazie al successo di Dumbo (1941).

Bambi Design

 Nel libro di Salten, Bambi è un capriolo, nel film Disney divenne un cervo, accentuando anche le dimensioni del muso e degli occhi, in modo che avesse un’aria più innocente e infantile.

Un grande ostacolo era il personaggio del Principe della Foresta, che aveva un minutaggio ridottissimo, ma doveva essere la guida del protagonista: per questo gli si scelse di conferirgli una voce profonda ed impersonale, ed un modo di porsi molto incisivo e severo.

Infine, nonostante i numerosi tagli dovuti alla nuova situazione politica, uscì nelle sale statunitensi nel 1942, per poi essere ridistribuito diverse volte negli anni e pure ridoppiato, arrivando in Italia solo nel 1948.

Atmosfere

Bambi è un film di atmosfere.

La pellicola si apre con diversi quadretti naturali: dal topolino che di rinfresca con una goccia d’acqua fino ai piccoli uccellini che si contendono il cibo, il tutto serve ad incorniciare l’entrata in scena del protagonista, il grande evento cardine della storia.

I primi passi di Bambi sono anche i momenti più dolci e deliziosamente ironici: il piccolo cerbiatto impara a camminare ed è oggetto delle prese in giro degli altri animali – soprattutto da Tamburino – ed entra poi in contatto col secondo comprimario, la puzzola Fiore.

Per tutto il film i personaggi di sfondo sono quasi i veri protagonisti della scena, in un sistema di scatole cinesi, in cui le piccole avventure di Bambi e dei suoi amici sono incorniciate da momenti di quotidianità essenziali per rendere viva la scena.

Fra l’altro, raramente gli stessi sono effettivamente connessi con la storia dei personaggi principali, pur con qualche piccola eccezione – come l’anatroccolo che durante la pioggia viene travolto dalla corsa di Bambi.

Pericolo

La foresta è accogliente…

…ma anche pericolosa.

Il primo momento di effettivo pericolo è l’avventurarsi di Bambi e della madre nel prato, con importanti ammonimenti della stessa sulla pericolosità di questi spazi avvincenti quanto insidiosi, indirettamente facendo riferimento al pericolo dei cacciatori in agguato…

Tuttavia, come tipico di tutti i prodotti Disney di questo periodo, questa tragicità è fortemente ammorbidita dalla dinamica giocosa fra Bambi e Faline, in cui la giovane cerbiatta scherza e stuzzica il protagonista.

Si ritorna poi ad una certa serietà con l’incontro, pur da lontano, con l’effettivo Principe della Foresta.

Lo stesso diventerà la guida per il protagonista quando Bambi perderà la madre in uno dei frangenti più tragici eppure più intelligentemente portati in scena della storia della Disney: basta il rumore di uno sparo per raccontare tutto…

Tuttavia, ancora una volta, questa scena è fortemente ammorbidita.

Natura

Un aspetto curioso di Bambi è come la scena più drammatica è anche superata molto in fretta.

Dopo la morte della madre, Bambi ritorna in scena senza troppi rimpianti e in una veste più matura – probabilmente adolescenziale – e rientra in contatto con i suoi vecchi amici, che discutono increduli sulle dinamiche dell’accoppiamento, sicuri di non caderci mai.

E invece la natura fa il suo corso.

Oltre ad essere tutti catturati dal giogo dei primi amori, Bambi diventa protagonista di un inaspettato scontro corna a corna con il suo contendente nel corteggiamento di Faline, con un intrigante quanto inaspettato uso del chiaroscuro per caricare drammaticamente la scena.

E infine la storia si chiude come era cominciata.

La nascita di una coppia di cerbiatti, i nuovi principini della foresta, mentre lo sguardo vaga verso la figura di Bambi in lontananza, pronto a prendere il suo posto come il nuovo Principe della Foresta.

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Scott Pilgrim vs The World – La trasposizione perfetta

Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright è la trasposizione dell’omonimo fumetto di Bryan Lee O’Malley (2004 – 2010).

Nonostante negli anni sia diventato un piccolo cult, al tempo fu un flop commerciale: con un budget di 85 milioni di dollari, incassò appena 47 milioni in tutto il mondo.

Se non sapete niente di Scott Pilgrim vs The World continuate a leggere.

Se siete invece i massimi esperti sul tema, cliccate qui.

Guida alla visione Scott Pilgrim vs The World

Piccola guida alla visione se non vi siete mai approcciati al mondo di Scott Pilgrim vs The World.

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

La trasposizione cinematografica non poteva essere messa in mani migliori.

Edward Wright al tempo era fresco dei primi due film della Trilogia del cornetto, in cui dimostrò di essere capace di portare in scena una regia dinamica ed originale, che calzava a pennello per il fumetto di O’Malley.

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

E la trasposizione era tanto più difficile non solo per la lunghezza del fumetto, ma soprattutto per la natura piuttosto anomala dello stesso.

E invece il risultato fu semplicemente grandioso, con un utilizzo degli effetti speciali e una messinscena sempre vincente e che non è invecchiata di un minuto, nonostante siano colmo di scene piuttosto stravaganti e chiassose.

A cura di @lav3nd3r_boy

Scott Pilgrim è uno dei più famosi esempi di opere a metà strada tra l’immaginario occidentale ed orientale.

L’autore, Brian Lee O’ Malley, fa parte di quella generazione cresciuta sia con Batman che Dragon Ball – e questo si rispecchia nel suo modo di raccontare: non sto parlando solo della scelta di qualche inquadratura o l’aspetto super deformed dei personaggi…

…ma della capacità di mischiare scene di vita quotidiana a combattimenti sopra le righe, caratteristica tipica di diversi manga di successo anche piuttosto recenti, come ad esempio lo splatter-pulp Chainsaw Man (2022).

Passano gli anni, ma il viaggio di Scott e Ramona resta comunque un’opera che non invecchia facilmente.

E questo grazie alla sua capacità di fotografare in maniera del tutto personale quel momento di passaggio tra la fine dell’università e l’inizio della vita lavorativa, tramite la narrazione di tanti piccoli aneddoti in cui ognuno si può riconoscere.

La serie tv Scott Pilgrim Takes Off non è assolutamente quello che sembra.

La produzione Netflix è stata pubblicizzata come una riproposizione in chiave animata del fumetto, quando in realtà è uno spin-off che presenta un forte legame col film del 2010 – il cast vocale è identico – e che si basa su una sorta di what if…

Ne risulta così una serie che offre molto più spazio al personaggio di Ramona, un po’ sacrificato nel basso minutaggio della trasposizione cinematografica, e che ci regala un nuovo spunto di riflessione sulla relazione con Scott.

Insomma, da vedere, ma per ultima.

Doppio

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Michael Cera è semplicemente perfetto per la parte.

Eppure l’attore non fece altro che riportare in scena il ruolo che lo rese famoso pochi anni prima – Bleeker in Juno (2007) – riuscendo però ad essere comunque incredibilmente convincente per uno Scott cinematografico che rischiava moltissimo di essere banalizzato.

Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead e Ellen Wong in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

E invece Wright riuscì a condensare in appena novanta minuti di pellicola il dramma di un personaggio fumettistico lungo sei albi, grazie anche ad una regia particolarmente indovinata che contribuisce al senso di spaesamento del protagonista.

E infatti il taglio registico è il vero punto di forza del film.

Frenetico

Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead e Ellen Wong in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Scott Pilgrim vs The World non è semplicemente un fumetto.

Oltre alle contaminazioni videoludiche – parte essenziale del tessuto narrativo – che si trovano per esempio nei piccoli tag che accompagnano ogni personaggio, la graphic novel è caratterizzata da un ritmo forsennato, in cui si passa violentemente e improvvisamente da una vignetta ad un’altra.

E dopo aver già dimostrato in due occasioni – sia in Shaun of the dead (2004) sia in Hot Fuzz (2007) – quanto fosse un maestro di una regia incalzante ma sempre chiarissima nella messinscena, Edward Wright era la scelta più naturale per questa insidiosa trasposizione.

In particolare, in questo caso l’autore della Trilogia del cornetto sperimenta con dei trucchi registici per dare una sorta di continuità fittizia alla narrazione, con un proto-piano-sequenza in cui i personaggi attraversano la scena e sbucano nella successiva.

E non è neanche l’elemento più vincente.

Prova

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

È estremamente raro per un’opera cinematografica riuscire a sopportare la prova del tempo quando imbottita di effetti speciali.

E se solitamente si citano capolavoro dell’effettistica come The Thing (1982), Scott Pilgrim vs the World può essere annoverata fra i migliori utilizzi di CGI del nuovo millennio: sarà per come gli effetti siano perfettamente assimilati alla scena, sarà perché sono non sono mai effettivamente eccessivi

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

…in ogni caso la resa è semplicemente magnifica e mai fuori luogo, e rende con una precisione e una credibilità sorprendente intere vignette ma senza sembrare mai pedante, anzi facendo non poche scelte narrative per condensare una storia così ampia in un minutaggio così ridotto.

E questo accade in particolare per tre personaggi.

Diverso

Mary Elizabeth Winstead in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Una delle figure più sacrificate è sicuramente Ramona.

Non avendo a disposizione abbastanza tempo per raccontarsi, spesso la Ramona Flowers cinematografica viene fraintesa come il più classico esempio di pixie girl, ovvero di personaggio femminile che vive unicamente in funzione dell’evoluzione del protagonista maschile.

Mary Elizabeth Winstead e Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

In realtà, Ramona va ben oltre quel ruolo: la graphic novel si prende diverse pagine per raccontarne il complesso dramma, il suo essere dipendente dal suo complesso passato che sembra definirla, nonostante spesso si trattasse di relazioni di brevissima durata e di poca importanza.

Wright tratteggia una Ramona Power il più possibile sfaccettata, riuscendo quantomeno ad definirne i contorni: il personaggio passa dall’essere la ragazza misteriosa e desiderabile, alla figura tormentata dal suo passato, per arrivare alla medesima conclusione della controparte fumettistica.

E forse era impossibile pretendere di più…

Ruoli

Brie Larson in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Ma il personaggio che più di tutti viene ridotto a mero ruolo è Envy.

Nel fumetto si trova un’abile costruzione emotiva che racconta più ampiamente il suo passato e il come è arrivata ad essere cattiva, portando il lettore a detestare il suo personaggio, per poi sferrare la zampata finale che invece rimette in discussione tutta la sua personalità.

Nel film invece il suo dramma è appena accennato, e si mette in scena la sua parte invece più negativa e da femme fatale, raccontandola come un nuovo ostacolo nella relazione fra Ramona e Scott, ma andando ben poco oltre a quello, anzi facendola facilmente scomparire di scena.

Jason Schwartzman in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Gideon invece è un discorso a parte.

Wright ha cercato di ammorbidire un personaggio che nel fumetto era più una presenza, un’ombra costantemente in agguato nella vita di Scott, ma che appariva effettivamente solo nel finale in cui rivelava il suo piano – ben più complesso e ben più crudele rispetto al film.

La pellicola invece fa il verso al fumetto – in cui Scott pensava che Gideon fosse un produttore discografico – e lo si collega strettamente a tutta la vita del protagonista, in modo che la sua sconfitta non liberi solamente Ramona, ma anche i suoi amici.

Una riscrittura forse azzardata, ma che funziona.

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Jin-Roh – Uomini e Lupi – Sottostare al ruolo

Jin-Roh – Uomini e Lupi (1999) di Hiroyuki Okiura è un anime ucronico e di spionaggio.

A fronte di un budget sconosciuto, ha incassato circa 100 mila dollari in tutto il mondo.

Di cosa parla Jin-Roh – Uomini e Lupi?

Giappone, 1950. Kazuki Fuse fa parte dell’ormai odiato corpo di polizia Kerberos. E una incomprensibile esitazione lo porterà fuori strada…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Jin-Roh – Uomini e Lupi?

Assolutamente sì.

Jin-Roh – Uomini e Lupi è un crocevia di diversi generi, in cui dominano le dinamiche tipiche dello spy movie, pur all’interno di una più ampia riflessione che si intreccia in maniera piuttosto straziante con la favola di Cappuccetto Rosso.

Insomma, una pellicola che non si sbilancia mai in un senso né nell’altro, che lascia aperte diverse domande a cui forse solo lo spettatore è capace di trovare una risposta, all’interno di un susseguirsi di rivelazioni e colpi di scena che tengono costantemente col fiato sospeso.

Superato

Non c’è più spazio per Kerberos.

Ma neanche per il suo contrario.

La dicotomia di Cappuccetto Rosso e i Lupi, propria dell’immediato dopoguerra nipponico, si è ormai esaurita ed è considerata superata, in un Giappone che vuole guardare ad un futuro più sfumato, più concentrato sull’idea di rinascita che di distruzione interna.

Proprio qui si inserisce Kazuki, che si trova spaesato davanti all’incomprensibilità di questo presente, davanti ad una ragazzina che sembra voler abbracciare gli estremismi di questo gruppo terroristico, che conduce alla domanda fondamentale per il suo percorso riflessivo:

Perché?

Ruolo

Non c’è spazio per i perché.

Ma solo per i ruoli.

Il protagonista cerca invano una comprensione delle parti che sembrano solo imposte – Lupo e Cappuccetto – e da cui sembra impossibile evadere, nonostante tutta la società intorno agli stessi stia cercando di smantellarli.

E la sua via di fuga sembra proprio Kei Amemiya, una ragazza così simile alla sua vittima, con un comportamento fin troppo accomodante e accogliente nei suoi confronti, che sembra proporgli di sfuggire proprio agli schemi in cui è intrappolato.

Ma non è abbastanza.

Pedina

Nonostante la ragazza lo spinga costantemente a fuggire, nonostante venga continuamente interrogato sul perché abbia scelto di non uccidere direttamente la ragazza ribelle, Kazuki è semplicemente incapace di reagire, di rispondere, di sfuggire da questo limbo.

E allora i personaggi sono solo pedine.

Entrambi si riscoprono legati a doppio filo con quello schema che tanto detestano, delle pedine mosse da mani nell’ombra che giocano con la loro carne per avere il controllo sulla situazione politica, per risolverla unicamente a loro vantaggio.

Una rappresentazione che potrebbe far riferimento alla complessa situazione politica nipponica nel secondo dopoguerra, con un paese ancora più immobile e incapace di reagire ai nuovi scenari politici, impotente nella sua sofferenza, sottomesso agli impulsi esterni.

Ed è ancora più straziante quando il protagonista sembra aver finalmente la libertà di scegliere se seguire il piano di altri oppure se proteggere il suo nuovo amore, con una chiusa che mostra un cecchino nell’angolo che avrebbe in ogni caso scelto per lui…

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Baby Driver – Una sgommata al ribasso

Baby Driver (2017) di Edward Wright rappresenta finora il più grande successo commerciale del regista.

Infatti, a fronte di un budget di 34 milioni di dollari, ne incassò 226 in tutto il mondo.

Di cosa parla Baby Driver?

Baby è un ragazzo con una dote incredibile: essere capace di destreggiarsi per le strade di Atlanta come un maestro della fuga.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Baby Driver?

Ansel Elgort in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

In generale, sì.

Per quanto sia un prodotto che apprezzo veramente poco, Baby Driver nel complesso è un discreto film di intrattenimento, con una sceneggiatura molto abbozzata, ma complessivamente non peggiore di molte altre pellicole del genere di riferimento.

Personalmente a me dispiace vedere il grande successo di questo lungometraggio, quando lo stesso – per regia, e, soprattutto, per scrittura – è il film più debole della filmografia di Wright, che per fortuna si è ripreso col successivo progetto, Last night in Soho (2021).

Ma se questo film vi farà avvicinare alla sua produzione, sarò solo che contenta.

Ansel Elgort in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

Per quanto l’idea centrale della pellicola – la musica diegetica che dà il ritmo alla scena – sia apparentemente molto creativa…

…personalmente non mi ha particolarmente soddisfatto.

Purtroppo, mettendo Baby Driver a confronto con il resto della produzione di Wright, il risultato mi sembra veramente debole: le sequenze in cui il protagonista si muove a ritmo di musica, con elementi della scena che richiamano la canzone che sta ascoltando…

Ansel Elgort in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

…comparate anche solo alla scena di Don’t stop me know di Shaun of the dead essere (2004), mi sembrano più il lavoro di un regista che sta cercando di imitare lo stile dell’autore della Trilogia del cornetto più che di Wright stesso.

E se l’aspetto idealmente più interessante della pellicola non mi ha convinto…

Ansel Elgort e Kevin Spacey in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

Baby non lo è solo di nome.

Wright cerca di tratteggiare un protagonista estremamente positivo – anche troppo: il personaggio di Ansel Elgort sembra costruito a tavolino per intercettare il gusto del pubblico di riferimento di ragazzini – e pure riuscendoci, visti gli incassi.

Questo aspetto tuttavia si traduce in una totale mancanza di evoluzione del protagonista, che semplicemente viene coinvolto in un’organizzazione criminale contro la sua volontà, senza mettere in mai in dubbio la propria moralità, anzi.

E questa infantilizzazione è particolarmente esplicata dal costante contrasto con i personaggi negativi – che meritano un discorso a parte – e le loro azioni cattivissime, che costringono il protagonista a mettersi costantemente davanti ad immagini di morte e di violenza.

Così anche il vestiario è indicativo: colori candidi e desaturati, che ne definiscono l’aspetto ed il carattere genuino e illibato, fortemente contrastante con i costumi invece chiassosi, volgari e al limite dello stereotipato degli antagonisti.

Ma parliamo di loro.

Ansel Elgort e Jon Hamm in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

Gli antagonisti di Baby Driver sono tagliati con l’accetta.

Vengono raccontati come i più classici gangster ora con un passato problematico e oscuro, con la bocca piena di parolacce, ora con l’atteggiamento da gradassi, distruttivo e spaccone, motore dell’involuzione della vicenda stessa.

Insomma, un gruppo di villain che appaiono quasi ridicoli nel loro eccesso, mai veramente raccontato in maniera comica, anzi prendendosi drammaticamente sul serio, con dialoghi e battute frutto di una scrittura estremamente stereotipata e facilona.

Ansel Elgort e Kevin Spacey in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

Ma la parte peggiore è Doc.

Il personaggio di Kevin Spacey dovrebbe essere un proto-Padrino, che si distingue nettamente dal resto dei criminali per un’intelligenza indubbiamente superiore, ma non mancando della stessa spietatezza che lo porta a minacciare Baby.

Tuttavia, questo elemento si perde in una totale incoerenza sul finale, quando invece Doc, senza nessun motivo – se non la a quanto pare inevitabile tenerezza della giovane coppia – diventa alleato del protagonista.

Ovviamente, mancando di qualunque evoluzione in questo senso.

Ansel Elgort e Lily James in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

Inizialmente pensavo di non sopportare né il personaggio di Debora né la sua relazione con Baby per il carattere completamente inconsistente del suo personaggio, protagonista di una storia d’amore nata sostanzialmente dal nulla e diventata strappalacrime nel giro di poche scene.

Mi sbagliavo.

Ansel Elgort e Lily James in una scena di Baby Driver (2017) di Edward Wright

L’elemento veramente più grave di Debra è proprio come apparentemente dovrebbe rappresentare l’alternativa morale di Baby, un sogno irrealizzabile che lo porta infine a prendersi le sue responsabilità e consegnarsi alla polizia.

Al contrario, Lily James è semplicemente l’interesse amoroso del protagonista che doveva essere inserito nella storia da contratto, ma che diventa semplicemente un’ulteriore sottolineatura dell’intoccabile bontà del personaggio.

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Robot Carnival – Uno spaccato di anime

Robot Carnival (1987) è una raccolta di cortometraggi animati curati da nove registi e animatori giapponesi.

Al tempo venne proposto come OAV, Original Anime Video, ovvero un anime distribuito direttamente in videocassetta.

Di cosa parla Robot Carnival?

Proprio come un parco dei divertimenti, Robot Carnival raccoglie diverse ispirazioni da diversi registi con un tema comune: i robot.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Robot Carnival?

Una scena di Starlight Angel in Robot Carnival (1987)

Assolutamente sì.

È praticamente impossibile rimanere delusi con Robot Carnival: ci si trova davanti ad una tale varietà di toni, di temi e di tagli narrativi che c’è veramente solo l’imbarazzo della scelta, con storie tutte diverse fra loro anche per stile artistico.

E se la poca presenza di dialoghi, o la loro totale assenza, potrebbe spaventare, a fine visione appare chiaro che gli stessi sarebbero stati del tutto inutili all’interno di una narrazione così ben strutturata da funzionare anche solo di musica e di suggestioni.

Rumore

Una scena di Franken's gear in Robot Carnival (1987)

Robot Carnival si apre con una collezione di rumori.

L’intro è visivamente aggressiva e sottilmente metanarrativa: sembra come se il colosso del film stesso, di questo strano parco dei divertimenti, entrasse prepotentemente in scena, distruggendo ogni cosa sul suo passaggio, anche gli indifesi spettatori.

Si passa poi ad un primo episodio semplice quanto efficace: una riproposizione moderna e robotica del classico di Mary Shelley: l’esperimento apparentemente fallimentare incorniciato dai rumori di laboratorio…

Una scena di Niwatori Otoko to Akia Kubi in Robot Carnival (1987)

…esplode in un climax ascendente per giungere a dinamiche non tanto dissimili dall’iconica scena di Frankenstein Junior (1974) ma con una ben più amara, quanto enigmatica, conclusione, in cui il successo dell’operazione sembra spezzarsi.

La stessa dinamicità si ripropone nel confusionario quanto surreale capitolo conclusivo, Niwatori Otoko to Akia Kubi, in cui un cittadino comune diventa testimone di una rivolta dei robot, che rinascono, si spezzano, cadono a pezzi in forme orrorifiche e incomprensibili.

Ma c’è spazio anche per il dialogo.

Dialogo

Una scena di Presence in Robot Carnival (1987)

Il dialogo in Robot Carnival è essenziale.

Nel terzo capitolo, Presence, lo è nel senso che è ridotto all’osso: la scena prima si anima di uno spaccato della difficoltosa vita dei robot nella società umana, per poi aprirci uno squarcio sulla vita del protagonista tramite un’intrusione nei suoi pensieri.

E questa impertinente macchina, questa creazione che sembra avere una vita propria, è anche l’unica che sembra comprendere la vera natura del suo creatore, che si è sempre privato dell’amore, vivendo una vita fra un gelido matrimonio e le sue invenzioni senza cuore.

Del tutto diversa l’atmosfera del penultimo capitolo, Strange Tales of Meiji Machine Culture: Westerner’s Invasion, in cui assistiamo ad un duello fra due enormi quanto primitive macchine, pilotate da un inventore squinternato e da una litigiosa coppia di ragazzini.

Un frangente che è l’unico veramente e propriamente comico della pellicola, con dinamiche che sembrano provenire da uno shonen degli Anni Ottanta (e non solo), e che permette allo spettatore infine di concedersi una risata.

Silenzio

Una scena di Deprive in Robot Carnival (1987)

In Robot Carnival ci sono diversi tipi di silenzi.

C’è il silenzio dei personaggi, che non hanno bisogno di alcun dialogo per raccontare la loro storia, ma che invece si avvicendano sulla scena con episodi estremamente dinamici e incalzanti, in piccole avventure a lieto fine.

È questo il caso sia di Deprive, in cui un’invasione aliena diventa lo sfondo per quella che si rivela infine una dolcissima storia d’amore con protagonista un’umana e un robot dall’aspetto cangiante, che infine la ragazzina riconosce nella sua nuova forma…

Una scena di Starlight Angel in Robot Carnival (1987)

…sia di Starlight Angel, il mio preferito della serie, che riprende sostanzialmente le stesse dinamiche, ma in un contesto più giocoso e onirico, in cui un sofferto tradimento amoroso si risolve nella formazione di una nuova e felice coppia.

E infine il silenzio c’è il silenzio Cloud, un bozzetto a matita che si anima per raccontare di un piccolo robot che attraversa le diverse epoche terrestri, nella silenziosa quanto inevitabile vittoria e distruzione del genere umano.

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The World’s End – Stanchezza

The World’s End (2013) di Edward Wright è il terzo e conclusivo capitolo della cosiddetta Trilogia del cornetto, dopo Shaun of the dead (2004) e Hot Fuzz (2007).

A fronte di un budget di più del doppio rispetto al precedente – 20 milioni di dollari – fu un mezzo disastro commerciale, con 46 milioni di dollari di incasso.

Di cosa parla The World’s End?

Gary King è un bambino troppo cresciuto che rimane ancora ancorato alle dinamiche della sua adolescenza, mentre tutti gli altri sono andati avanti senza di lui…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere The World’s End?

Dipende.

A differenza dei suoi predecessori, The World’s End manca della brillantezza umoristica e narrativa tipica di Wright, che ebbe la sua ultima dimostrazione in Scott Pilgrim vs. the World (2010), per poi rivolgersi a pellicole più drammatiche.

Nella conclusione della trilogia troviamo un umorismo molto più caciarone, basato su dinamiche che alla lunga appaiono quasi ripetitive, e con una morale che mi ha davvero poco convinto.

Insomma, se volete concludere la trilogia, dategli una chance, ma non aspettatevi molto.

Indietro

Gary King è rimasto indietro.

Tutto il racconto introduttivo, che cerca debolmente di ricordare quello del precedente film, mostra un sogno meraviglioso della fine dell’adolescenza, il punto di arrivo di una storia di successi, che però è risultata infine monca.

Uno smacco nella memoria del protagonista, che tenta disperatamente e furbescamente di risolvere, andando a raccattare un improbabile gruppo di amici d’infanzia ormai cresciuti e con molte responsabilità sulle spalle.

Da qui parte un inevitabile e – almeno idealmente – comico contrasto.

Ma quanto può durare?

Statico

La linea comica principale della pellicola è debole.

O, almeno, lo è considerando i precedenti.

Anche gli altri due capitoli si basavano sul contrasto fra il protagonista e il mondo che lo circondava, ma erano anzitutto caratterizzati da una verve umoristica molto più originale e brillante…

…e, soprattutto, non si trattava di un contrasto statico: come in Shaun of the dead il protagonista passava dall’essere un personaggio passivo ad uno attivo e risolutore, allo stesso modo in Hot Fuzz Nicholas Angel trovava infine una nuova identità.

E in The World’s End?

Nel terzo capitolo Gary King è costantemente portato al centro della scena come elemento comico in maniera quasi esasperante, con i suoi comprimari che lo detestano apertamente e che criticano ogni suo atteggiamento.

E, in aggiunta, King non cambia mai – ed è una grande mancanza: se fino adesso Wright ci aveva abituato ad evoluzioni graduali ed organiche, in questo caso l’apice del personaggio è nella sua rivelazione finale, che però non determina un cambiamento.

Anzi…

Inverso

Il mondo si adegua a Gary King.

E vive una sorta di involuzione.

Gli alieni conquistatori cercano di imporre sulla Terra un miglioramento consistente, così che la stessa possa diventare un pianeta papabile per far parte di un’organizzazione intergalattica, e non rimanere l’anello debole della catena.

Una presenza significativa per l’umanità, che ha potuto ispirarsi a questa cosiddetta Rete per progredire nel suo avanzamento tecnologico, pur dovendo inconsapevolmente sacrificare molte persone in funzione di robot.

E qui si trova l’altra debolezza della pellicola.

Per quanto le morali del resto della trilogia fossero fondamentale piccole e intime, nondimeno erano di valore.

Nel caso di The World’s End invece assistiamo ad una risoluzione abbastanza discutibile, in cui Gary King sembra disposto a sacrificare secoli di avanzamento tecnologico in funzione di un proprio capriccio personale.

Infatti, infine il protagonista sembra l’unico ad aver guadagnato dal nuovo status delle cose, diventando il leader di un gruppo di Vuoti, andando così a realizzare il suo sogno adolescenziale di gloria e di riconoscimento sociale.

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Animazione Avventura Comico Disney Dramma familiare Dramma romantico Drammatico Fantastico Film L'età dell'oro Musical

Biancaneve – Un piccolo inizio

Biancaneve (1937) di David Hand è il primo Classico Disney in assoluto, la prima grande scommessa di Walt Disney di colmare un vuoto del mercato che nessuno pensava andasse colmato: creare un lungometraggio animato.

Infatti, a fronte di un budget di appena 1.5 milioni di dollari – circa 32 milioni oggi – fu un enorme successo commerciale, fra i più grandi incassi nella storia dell’animazione, incassando complessivamente 418 milioni di dollari.

Di cosa parla Biancaneve?

Walt Disney riprese le mosse dal classico dei Fratelli Grimm, cercando il più possibile di alleggerire la storia, ma mantenendo comunque non pochi elementi grotteschi…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Biancaneve?

Assolutamente sì.

Biancaneve è una pietra miliare nella storia del cinema, che sorprende ancora oggi per la grande attenzione al dettaglio e alla cura per una tecnica di animazione sostanzialmente avanguardistica, che dà il meglio di sé nei momenti più orrorifici.

D’altra parte, il primo Classico Disney è anche un compromesso storico con un’animazione al tempo dominata da cortometraggi con gag e storie minuscole, cercando di dare un più ampio respiro ad una storia che, tutto sommato, non ne ha molto.

Insomma, da riscoprire.

Biancaneve tecnica animazione

I Walt Disney Studios non sapevano animare le persone

La maggior parte della produzione fino a quel momento era stata quasi esclusiva di personaggi di animali antropomorfi, con il primo test su personaggi invece umani con il corto La dea della primavera (1933), la cui protagonista fu di grande ispirazione per le animazioni di Biancaneve.

Il character design fu un altro ostacolo importante: mancando un’iconografia fissa, gli animatori avevano grande libertà in merito, seguendo le direttive di Walt Disney, che voleva un personaggio innocente e affabile, la ragazza della porta accanto.

Il punto di svolta fu il coinvolgimento di Grim Natwick, autore di Betty Boop: nonostante Walt Disney non volesse un personaggio così sensuale, ammirava le capacità dell’animatore che aveva dato vita a diversi personaggi femminili.

E così, infine, Biancaneve divenne mora.

Nella fase produttiva, furono essenziali i modelli umani.

La principale ispirazione fu Marge Champion, al tempo ballerina e attrice quattordicenne, i cui movimenti vennero ampiamente studiati per rendere il più possibile credibile il personaggio, soprattutto nei momenti di danza.

E, nonostante le diverse opposizioni interne, venne ampiamente utilizzato il rotoscopio, in cui le scene venivano ricalcate da partire da una pellicola filmata in precedenza, in quantità e modalità diverse a seconda delle necessità.

Minimo

L’incipit di Biancaneve deriva da un grande compromesso.

Come vedremo più avanti, la riduzione ai minimi termini dell’antefatto fu necessaria in quanto l’incipit originale era fin troppo inquietante per un film per bambini: semplicemente, all’inizio scopriamo la bruciante invidia di Grimilde per la protagonista.

E il dialogo della strega con lo Specchio, da cui finisce infine per essere ammonita, è funzionale all’introduzione di Biancaneve stessa, raccontata come una ragazzina dall’aspetto piacente, nonostante i tentativi della Regina di imbruttirla.

Infatti, mancando di un antefatto esplicativo, Biancaneve punta molto sulla caratterizzazione della sua protagonista.

Nella sua prima apparizione Biancaneve è idillica, quasi bucolica, soprattutto per la simpatia che gli animali provano per lei – e non, per esempio, per i nani, da cui in seguito scapperanno – e per la sua voce angelica che illumina la scena.

Una voce che attira anche le attenzioni del Principe Azzurro, la cui interazione racconta un altro lato di Biancaneve: la ragazza si dimostra molto timida e riservata quando viene approcciata da uno sconosciuto, dovendosi far convincere per uscire dal suo nascondiglio.

Ma proprio questo è il momento di svolta.

Contrasto

Il primo atto vive di contrasti.

Il piano malvagio di Grimilde è in aperto contrasto estetico e simbolico con il candore di Biancaneve, che qualche scena dopo ritroviamo immersa in un delizioso quadretto naturale, con il cacciatore che la osserva da lontano.

Lo stesso sembra proprio penetrare con la sua ombra inquietante sul corpo di Biancaneve proprio per violarlo, ricredendosi all’ultimo e incoraggiandola a scappare, diventando per questo la causa del profondo turbamento della protagonista.

Infatti, nella splendida sequenza della foresta, vediamo concretizzarsi le paure di Biancaneve, con quel panorama, fino ad un attimo prima era armonioso e accogliente, che si rianima in maniera orrorifica per afferrarla, ferirla, rapirla.

Sequenza che si ricompone quando la ragazza si getta a terra disperata, e quegli occhi malvagi che sembravano minacciarla dall’ombra si rivelano essere propri di creature invece gentili e curiose, che si avvicinano timidamente a lei.

Da qui, infatti, comincia la parte più serena della narrazione.

Parentesi

La parte centrale è ricca di siparietti.

Una sorta di parentesi narrativa confortevole all’interno di due atti invece carichi di atmosfere lugubri e inquietanti, dove si susseguono le simpaticissime gag prima con gli animali, e poi con i nani stessi.

E i nani, definiti da tratti che ne raccontano a colpo d’occhio la personalità e le caratteristiche fondamentali, essenziali per l’identificazione immediata del pubblico infantile di riferimento, sono la punta di diamante della pellicola.

Allo stesso tempo, importanti anche i contenuti educativi.

Biancaneve si rivela in poco tempo tutto tranne che una sciocca ragazzina, ma piuttosto una figura materna persino ammonitrice nei confronti dei nani, che sembrano quasi i suoi bambini, a cui ordina di lavarsi per bene prima di mettersi a tavola.

In questo contesto si sviluppa anche il piccolo arco evolutivo di Brontolo, che viene infine vinto dalla innegabile piacevolezza e simpatia della protagonista, proprio in prossimità del momento in cui dovrà difenderla dall’attacco della strega.

Orrore

Con il ritorno alla Regina Cattiva, si ritorna anche alle tinte orrorifiche.

La trasformazione di Grimildespaventosa quasi al pari della sequenza di fuga della protagonista nella foresta – calca moltissimo sull’immaginario della megera che utilizza ingredienti strani e inquietanti per cambiare aspetto e diventare una innocua vecchina.

E la sua malvagità è ancora più straziante quando si approccia ad un personaggio così candido come Biancaneve, che si lascia facilmente ingannare dalle apparenze, dimostrando ancora una volta di non riuscire a vedere il lato negativo delle persone.

Per la sua morte, invece, si lavora di sottrazione.

Come Biancaneve non si vede mai chiaramente morta, se non nella sua angelica teca, così la tragica fine di Grimilde è solo raccontata: la strega dice che spezzerà le ossa ai nani con il masso, proprio per raccontare quello che sta per succedere a lei stessa…

…e, al contempo, si pone grande attenzione sull’elemento più eloquente della sequenza: gli avvoltoi, che maliziosamente seguono la strega sia quando muore Biancaneve, sia quando muore lei stessa, proprio per esplicitare questo concetto senza mostrarlo direttamente.

Proprio per questo il finale è il più semplice ed idilliaco possibile, utilizzando il principe come una sorta di deus ex machina per sciogliere la drammatica vicenda in maniera rassicurante e a misura di bambino.

E, in questo senso, è quasi essenziale che il principe sia un personaggio quasi per nulla caratterizzato, semplicemente raccontato come il destino di Biancaneve di vivere una vita felice lontano dalle grinfie di Grimilde.

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Millennium Actress – Una vita da ricordare

Millennium Actress (2001) è la seconda opera del compianto Satoshi Kon, che riprende e per certi versi amplia le tematiche dell’opera prima, Perfect Blue (1997).

A fronte di un budget abbastanza contenuto – 1,2 milioni di dollari – anche per la distribuzione limitata e la poca permanenza in sala, ebbe un riscontro molto modesto al botteghino, con 37 mila dollari di incasso.

Di cosa parla Millennium Actress?

Con l’arrivo del nuovo millennio, l’intervista alla ex-star del cinema Chiyoko Fujiwara apre le porte ad una riscoperta del suo misterioso passato…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Millennium Actress?

Chiyoko Fujiwara come Gheisha in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Assolutamente sì.

Per quanto personalmente preferisca Perfect Blue, Millennium Actress è un’opera di grande eleganza stilistica e narrativa, che evita di incastrarsi in spiegazioni delle dinamiche fantastiche e surreali presenti in scena…

…e lascia semplicemente che la storia respiri e si sviluppi da sé stessa, con un impianto metanarrativo piuttosto pervasivo, che fa da cornice ad una riflessione sulla vita e su come la stessa si intrecci – e a volte corrisponda – alla finzione.

Insomma, da non perdere.

Macerie

Chiyoko Fujiwara vecchia in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Millennium Actress si apre su un panorama di macerie.

Mentre quel che rimane di uno studio cinematografico che ha fatto la storia del Giappone viene fatto a pezzi nella totale indifferenza generale, una voce fuori campo cerca di riportarci alle vecchie glorie.

Così Chiyoko Fujiwara è la protagonista fin da subito, anche solo nell’appassionato ricordo di Genya, in profondo contrasto con invece la totale ignoranza e indifferenza di Kyōji, che derubrica il personaggio a vecchia stella ormai tramontata.

Chiyoko Fujiwara vecchia in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Ma la donna che si trovano davanti è una versione solo più invecchiata, ma ancora incredibilmente in forma, di un’attrice che ha segnato la storia del cinema, ma che da anni ha scelto di ritirarsi a vita privata.

E serviva solo qualcosa che gli sbloccasse i ricordi…

Chiave

Chiyoko Fujiwara trova la chiave in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Chiyoko nasce in un mondo turbolento.

Il venire alla luce durante un terremoto è indicativo della storia del Giappone fra le due guerre: un paese che subì profondi cambiamenti per forze sia esterne che interne, risultando in una ferita incurabile nell’immaginario collettivo.

Ma, in questo tsunami di mutamento, la madre della protagonista cerca ancora di rimanere salda alle tradizioni più stringenti, negando alla giovane ragazza la possibilità di servire il suo paese in maniera del tutto inedita.

Chiyoko Fujiwara trova la chiave in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

E, se all’inizio la giovane protagonista accetta timidamente un destino che sembra esserle imposto, tutto cambia quando con l’incontro con uno sconosciuto, che infine si rivela essere uno dei principali motori del cambiamento di un paese che non era pronto a cambiare.

Con la chiave stretta in pugno, comincia così l’inseguimento di Chiyoko di uno spettro di cui non ricorda neanche il volto, ma anche lo slancio per la comprensione di un simbolo che si era ripromessa di comprendere, che risulta fino alla fine indecifrabile.

Ma, ancora una volta, è un destino imposto.

Destino

Chiyoko non può scappare.

Le prime tappe della sua ricerca vengono coronate dall’incontro con una presenza altrettanto misteriosa, una sorta di parca che ha già tessuto il suo destino, e che le impone di vivere una vita di ricerca per un amore impossibile e sempre più fumoso.

Un personaggio che si può leggere in due direzioni: sia come rappresentazione del cruccio interiore della protagonista, che in tutti i suoi film sembra ripercorrere sempre la medesima storia di ricerca impossibile del suo amato…

Ti odio più di quanto tu possa sopportare, e ti amo più di quanto io possa sopportare.

…e al contempo, in una connotazione più strettamente storica e politica, come rappresentazione dei sentimenti discordanti che caratterizzarono la società giapponese in quel periodo, nel dramma della brusca fine di un’epoca, definito da un connubio di odio e amore.

Un cambiamento, appunto, repentino quanto inevitabile.

Perdita

Chiyoko Fujiwara nelle macerie in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

L’atto centrale della vita di Chiyoko è caratterizzato dalla perdita.

La vita e i temi centrali dei film passano dal romanticismo anche struggente di film sul Giappone che fu, verso una realtà ben più drammatica e realistica della guerra e, soprattutto, del dopoguerra.

Ma se Chiyoko si aggira malinconica nelle macerie, è sempre lì che trova l’immagine del suo passato, un primo punto di arrivo della sua ricerca: un dolce frammento della sé stessa di tanti anni prima, ancora intatto pur nella distruzione generale.

Un ritrovamento che drammaticamente si accompagna, come si scopre a posteriori, dalla morte fuori scena del suo amato, rendendo tutta la ricerca da questo punto in poi sostanzialmente inutile…

…e viziata da un inganno perpetuo da parte di diversi personaggi che le sottraggono la chiave e che cercano forzatamente di riportare il suo personaggio a quella che era il suo destino originale: la moglie perfetta di un matrimonio infelice.

Scoperta

L’ultimo momento della vita di Chiyoko è, apparentemente, la distruzione.

Ripercorrendo i nuovi orizzonti dell’umanità nello spazio, questo ultimo slancio viene troncato dal riapparire del trauma originario che l’ha perseguitata per tutta la vita, e che la porta a chiudersi definitivamente in sé stessa per mantenere la sua immagine intatta.

Ma l’effettiva e definitiva distruzione degli studios fuori scena è in realtà l’occasione per la riscoperta e la conseguente rinascita: la protagonista si ricongiunge con la misteriosa chiave e finalmente ne comprende il suo importante significato.

Chiyoko Fujiwara sulla luna in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Una chiave che serve a Chiyoko quanto al suo stesso paese per non dimenticare il suo passato, per non togliere valore ad un’esperienza sicuramente drammatica come quella del Novecento, che si è rivelata, infine, l’occasione per rinascere da quelle macerie.

Così la protagonista si volge verso un futuro ancora incerto, ma che potrà regalarle molto di più della sofferta reclusione, riscoprendo la bellezza di una ricerca complessa quanto avvincente, in cui il punto di arrivo è, forse, la parte meno importante…

Perché dopo tutto, è il fatto di inseguirlo ciò che amo davvero

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2024 Avventura Azione Dramma familiare Dramma romantico Drammatico Fantascienza Film Nuove Uscite Film Racconto di formazione

Dune – Parte due – La centrale monunentalitá

Dune – Parte due (2024) di Denis Villeneuve è il sequel di Dune (2021) e il secondo capitolo di una probabile trilogia di film tratta dai romanzi cult di Frank Herbert.

A fronte di un budget di 190 milioni di dollari – quindi poco superiore al primo – ha aperto molto bene al botteghino, con 180 milioni di incasso in tutto il mondo.

Di cosa parla Dune – Parte due?

Dopo essere stato accettato dai Fremen, Paul Atreides deve scegliere il suo destino…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Dune – Parte due?

Assolutamente sì.

Ma…

Dune – Parte due è un film monumentale, con una regia talmente elegante e precisa da poter essere paragonata ad altri grandi cult della fantascienza, con una resa visiva forse persino superiore al primo capitolo.

I difetti imputabili alla pellicola sono, a mio parere, veramente pochi, circoscritti ad una sceneggiatura in alcuni punti troppo affrettata, nonostante offra allo spettatore tutti gli elementi per comprendere la storia.

Gli altri difetti che potreste trovare riguardano la natura stessa dell’opera, che è inevitabilmente molto compassata nei ritmi, molto complessa nei concetti, nonostante la trama di fondo sia in realtà molto lineare.

Fremen

Paul vuole solo essere un Fremen.

Per due interi atti il protagonista si ribella al destino che gli è stato imposto, in maniera per lunghi tratti anche molto più violenta rispetto al primo film, andando a sfidare i piani non solo delle Bene Gesserit, ma soprattutto di sua madre.

Proprio per questo atteggiamento riesce infine a conquistare Chani, personaggio – al pari della sua controparte letteraria – davvero testardo ed insipido, molto legato alle sue origini e allergico al fanatismo religioso che serpeggia nel suo popolo.

La relazione fra i due personaggi l’ho decisamente più apprezzata rispetto al romanzo: Villeneuve ha voluto renderla molto più affettuosa e partecipata, caricandola di ulteriori significati, che danno maggior valore all’importanza della scelta finale di Paul.

La prova definitiva – cavalcare un verme, e persino un verme davvero grosso – corona questo piccolo arco evolutivo del protagonista, impreziosito da una regia impeccabile e profondamente coinvolgente.

Ma è un momento che rappresenta molto di più.

Ruolo

La gestione di Jessica è per me la meglio riuscita.

Il suo punto di partenza è la ribellione alle Bene Gesserit, pur incerta ed influenzata da una forte venerazione nei confronti delle stesse, e il cui momento di passaggio è l’accogliere all’interno del suo corpo e della sua mente le memorie di generazioni di Madri Superiori…

…e della sua stessa figlia.

La sua involuzione è definita anche dal suo cambio di aspetto.

Jessica prima si spoglia della sua identità di concubina del Duca Leto, si lascia inghiottire dal deserto, e rinasce come Madre Superiora, sempre più definita da un aspetto sontuoso e minaccioso – dai tatuaggi eloquenti al vestiario sempre più identitario.

La donna, insomma, intraprende anticipatamente il percorso che lo stesso figlio dovrà affrontare, sopportando il peso di una conoscenza così ampia che un tempo sarebbe stata possibile solo per una macchina, ma che in Dune – Parte due è nelle mani di pochi, potentissimi individui.

E il suo comportamento conferma le accuse del suo stesso figlio.

Nonostante per certi versi il destino di Paul sia definito e definibile, non si sarebbe mai avverato senza l’intervento di Jessica, senza la sua spinta anche piuttosto aggressiva, che arriva infine a costringere Chani a prendere parte al processo.

Un processo che deve prendere forma, nonostante le angoscianti prospettive di miseria e di distruzione di cui, non a caso, Jessica è l’assoluta protagonista, perseguendo il grande piano delle Bene Gesserit di prendere parte a svolgimenti secolari ed essere sempre vicine al potere.

Fanatismo

Le Bene Gesserit si nutrono del fanatismo che loro stesse hanno creato.

In questo senso Stilgar rappresenta proprio il frutto di questa operazione, andando a ricercare nei felici tentativi di Paul di integrarsi nel suo popolo tutti i segnali del compimento del suo destino come Lisan al Gaib, con reazioni a tratti persino ilari.

Così il capo dei Fremen riesce ad alimentare quella religiosità più prettamente popolare, diventando un vettore per il piano stesso delle Bene Gesserit, che vivono in una realtà troppo lontana e distaccata dal presente per intervenirvi così direttamente.

Ma Stilgar è anche un avvertimento per Paul: in questo personaggio il protagonista intravede il fanatismo a cui andrebbe incontro se si immergesse nelle misteriose terre meridionali di Dune, dove, scegliendo i giusti gesti, le giuste parole, sarebbe incoronato come Messia.

E l’opposizione è debole…

Piccolo

Gli Harkonnen sono minuscoli.

Infatti, quello che potrebbe sembrare un difetto – il poco spessore di questi villain – è in realtà totalmente funzionale a raccontarne la piccolezza, nella loro stupida rincorsa al potere e al guadagno immediato.

Così Rabban è solo l’anello più debole del piano della casata: convinto di poter stanare i Fremen nel loro stesso pianeta, chiamandoli ratti, infine fugge come un coniglio davanti alla loro evidente superiorità numerica e strategica.

Per questo, gli Harkonnen hanno bisogno di un nuovo campione.

E questo dovrebbe essere Feyd-Rautha, personaggio che ha vissuto coccolato all’interno di un’arena costruita apposta per farlo vincere, con persino dei combattenti messi ai lati per impedire che il Na-Barone venga messo in difficoltà o anche solo ferito…

Per questo, il Barone sceglie di metterlo alla prova, e il più giovane nipote Harkonnen dimostra, a differenza del cugino, di saper non solo essere crudele e aggressivo, ma anche capace di affrontare gli imprevisti.

Ma anche Feyd-Rautha è una pedina.

Per quanto possa essere raccontato come intelligente e astuto, in realtà basta una qualunque Bene Gesserit per insidiarlo, per farlo perdere dentro la sua stessa casa, per requisire il suo seme e tenerlo in serbo come piano alternativo.

Un personaggio insomma funzionale a raccontare come il destino di Paul dipenda tutto da lui stesso, e di come le Bene Gesserit siano unicamente interessate ad essere dalla parte giusta della storia – quella con il potere.

Trasformazione

Paul infine accetta la sua trasformazione.

Il suo cambio di passo così repentino è per me l’unico difetto davvero imputabile al film, che avrebbe dovuto investire maggiormente nello spiegare la trasformazione del protagonista, nonostante ci siano tutti gli elementi che, a mente fredda, la rendono chiara.

Semplicemente, Paul finalmente accede ad una comprensione onnicomprensiva della storia, vede chiaramente i futuri possibili e capisce che l’unico modo per riuscire a salvare Arrakis è comportarsi come i suoi nemici.

Così, diventa tutto quello che Chani odiava.

Paul si impone nel consiglio dei Fremen e ne ribalta le regole, mettendo in grande sfoggio i suoi neo acquisiti poteri, che gli permettono di avere un controllo sul presente e soprattutto sul futuro, cominciando così la sua vertiginosa scalata al potere.

Insomma, il protagonista prende infine in maniera significativa in mano il suo destino, comincia ad utilizzare quelle armi che aveva ignorato per lungo tempo, dopo che da più parti gli era stato quasi urlato in faccia quanto potenzialmente potessero essere fruttuose.

Ma non è finita.

Nonostante Paul sembri ormai il dominatore incontrastato di Arrakis, in realtà deve sottostare al rituale del duello per sottomettere definitivamente l’Imperatore e, soprattutto, per riportare dalla sua parte le dubbiose Bene Gesserit.

E, in ogni caso, la conclusione non è una conclusione: è solo l’inizio di una Guerra Santa disastrosa, dello spezzarsi del rapporto con Chani, puntando lo sguardo ad un probabile terzo capitolo in cui l’unico antagonista di Paul sarà lui stesso…

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West Side Story – Terrible time in America

West Side Story (2021) di Steven Spielberg è il remake dell’omonimo cult cinematografico del 1961, tratto dal musical di Leonard Bernstein.

Purtroppo, il progetto si è rivelato un grande insuccesso commerciale: a fronte di un budget piuttosto importante – 100 milioni di dollari – ne ha incassati appena 76 in tutto il mondo…

Di cosa parla West Side Story?

New York, 1957. Tony e Maria sono due giovani innamorati, che però fanno parte di due gang rivali…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere West Side Story?

Rachel Zegler in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Assolutamente sì.

Steven Spielberg riesce non solo a superare tutti i limiti della produzione del 1961, ma anche riuscire a rendere incredibilmente più realistico un musical che parlava di conflitti sociali molto forti e reali – e ancora estremamente attuali.

Particolarmente indovinata la rappresentazione della comunità portoricana, non solo con un casting finalmente credibile, ma anche con l’inserimento di diverse battute in spagnolo, finalizzate a un senso di maggior realisticità alla vicenda.

L’unico difetto che si può forse imputare al film è il suo voler essere eccessivamente vicino, per alcuni elementi, all’opera di partenza, non sacrificando alcun numero musicale, persino quelli che inevitabilmente appesantiscono una pellicola di oltre due ore e mezza…

Dominio

I Jets in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

When you’re a Jet, you’re a Jet all the way!

La scena di apertura serve non solo a definire gli spazi, ma soprattutto l’intenzione dei Jets di appropriarsene.

Infatti, il gruppo comincia la sua traversata da una terra di nessuno, ormai destinata alla distruzione, per poi muoversi verso quei quartieri che evidentemente non gli appartengono – come si comprende dalle insegne dei negozi in spagnolo…

…ma che cercano di spogliare della presenza straniera, con passi di danza perfettamente integrati nella loro ricerca di dominio, sempre gettati in avanti, a braccia aperte, a pugni chiusi, per coprire più spazio possibile.

Guerra

¡La libertad, la libertad!

La libertà, la libertà!

Questa riappropriazione diventa un effettivo insulto alla comunità portoricana, quando viene infangata la loro bandiera – mentre nel West Side Story del ’61 semplicemente vi era una scritta sul muro molto meno grave, che recitava semplicemente Sharks stinks.

Dopo una lotta senza quartiere, all’arrivo dei poliziotti gli Sharks, ormai scacciati ed umiliati da una giustizia mai veramente a loro favorevole, esplodono in un canto tutto in spagnolo in cui rivendicato con fierezza le loro origini.

Ma ancora più significativo è il discorso del Tenente Schrank, che gli ricorda l’insensatezza della loro lotta: uno scontro fra disperati per un fazzoletto di terra, che fra poco sarà occupato da quelli che dovrebbero essere i loro veri nemici.

Ovvero, la classe dirigente che li ha lasciati ai margini.

Fuori

Ansel Elgort in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Somethin’s comin’ / I don’t know what it is / But it is gonna be great

Spielberg carica il suo protagonista maschile di nuovi sentimenti.

Diventa infatti significativo per Tony rivendicare il suo voler essere esterno alle lotte fra le gang, proprio per essere andato così vicino ad uccidere un ragazzino, ad un passo dal rendere questo evento tutta la sua personalità.

Ansel Elgort in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Per questo la sua canzone Something’s Coming assume un nuovo sapore nella bocca di un protagonista che è tornato a casa, ma vuole trovare all’interno della stessa qualcosa di nuovo, qualcosa di diverso dall’odio che era tutta la sua vita fino a questo momento.

Per questo è fondamentale che il numero si svolga non in solitudine, ma davanti agli occhi speranzosi e quasi ammonitori di Valentina, mentre il ragazzo gli racconta che qualcosa sta per cambiare, che deve cambiare…

Diversa

Rachel Zegler e Ariana DeBose in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Ma il cambiamento più significativo è il personaggio di Maria.

Se nella versione del ’61 la protagonista femminile era una ragazzina superficiale e sciocca, che viveva ancora a casa dei suoi genitori, in questo caso presenta un carattere decisamente più irriverente, tanto da mettere più volte in discussione l’autorità del fratello.

Infatti, la sua ribellione, la sua unione con Tony è molto più che un semplice amore impossibile, ma piuttosto un modo in cui Maria decide di definire sé stessa come donna libera, senza che sia il fratello ad imporle un compagno così incolore come Chino.

Così la sua prima vera ribellione alla sua famiglia è proprio quel rossetto rosso che sceglie di mettersi prima di uscire per il ballo, che va in parte a riscrivere quell’aspetto puro e illibato che il vestito bianco dovrebbe conferirgli.

Nascosti

Rachel Zegler in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Tony e Maria sanno subito di dover stare nascosti.

Il prologo del loro dramma è proprio il ballo stesso, che perfettamente incorniciata all’interno di dinamiche da musical il bruciante contrasto fra le due gang, per cui qualunque tentativo di pace, persino un’innocua danza, appare assolutamente impossibile.

Infatti, a differenza dell’opera originaria, i due capiscono subito che il loro incontro si deve svolgere nelle retrovie della festa, con uno scambio articolato da alcuni passi di danza ripresi dallo spettacolo e un paio di battute ironiche che raccontano l’inizio dell’intrecciarsi del rapporto.

Rachel Zegler e Ansel Elgort  in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Rispetto al West Side Story del ’61, questo primo incontro è riscritto in più direzioni e con grande intelligenza: il primo bacio fra i due non è ricercato da entrambi in un commosso crescendo, ma piuttosto voluto dalla stessa Maria, che mostra ancora una volta la sua intraprendenza e sfacciataggine.

Inoltre, il fatto che i due rimangano nascosti per tutto il dialogo – a differenza del film originale, in cui erano in mezzo alla folla – rende ancora più grave la loro situazione: sembra come se Tony avesse preso da parte la giovane ragazza per approfittarsene…

Scoperta

Rachel Zegler e Ansel Elgort  in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Today, the world was just an address / A place for me to live in

La scena della balconata è semplicemente perfetta.

Spielberg riprende per lunghi tratti le dinamiche del prodotto originale, ma le impreziosisce con una gestione degli spazi magistrale, che racconta quanto la loro relazione sia impervia e apparentemente impossibile, come se ci fosse un blocco, una rete invalicabile fra loro…

But here you are / And what was just a world is a star

…ma che prontamente il baldanzoso Tony supera per raggiungere quella che ha capito essere per nulla una ragazzina indifesa, benché in quel momento appaia fortemente impaurita dalla presenza di Bernardo a pochi passi.

Purtroppo, per così dire, la sceneggiatura non sceglie di fare il passo decisivo per rendere effettivamente più credibile il loro rapporto: subito Tony le chiede di scappare insieme, subito si danno appuntamento per il giorno successivo e si dichiarano il reciproco amore eterno.

America

Ariana DeBose e David Alvarez in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Life is all right in America / If you’re all white in America

Una riproposizione decisamente interessante è America.

Come tipico della produzione del ’61, la regia della scena era estremamente statica e limitata ad un solo ambiente, con uno scambio piuttosto animato fra le ragazze della gang e le loro controparti maschili, con un sottofondo fortemente ironico.

Nel remake si sceglie invece di aprire la scena e di distribuirla in diversi ambienti, nonché di caricarla di un significato profondamente drammatico, mostrando quello che effettivamente i due stanno cantando – le proteste della comunità portoricana, l’antagonismo della polizia…

Ariana DeBose in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Terrible time in America / You forget I’m in America

Tuttavia, non sia arriva mai ad una vera conclusione.

Se da una parte Anita si rifiuta di lasciare l’America, in quanto unico luogo dove può effettivamente determinarsi come figura indipendente e lavoratrice, e non invece limitata al ruolo di madre con una prole ingestibile…

…dall’altra Bernardo, fra l’ammonimento e la provocazione, le ricorda che il sogno americano è tanto bello quanto esclusivo dei bianchi – o, in alternativa, delle persone capaci effettivamente di combattere come lui.

Intermezzo

Make of our hands, one hand

Avrei preferito che la parte centrale fosse più audace nella riscrittura…

…o, ancora meglio, nella selezione.

La sequenza dell’appuntamento fra Tony e Maria, soprattutto nella scena del matrimonio, si sposa in maniera poco convincente con quello raccontato finora dei loro personaggi, e mostra la già citata poca audacia nell’operare fino in fondo una riscrittura più credibile dell’opera.

Altrettanto fine a sé stessa è la scena della stazione di polizia, per quanto ottimamente portata in scena ed interpretata, non aggiungendo di per sé molto al racconto dei Jets e alla loro personalità.

Tuttavia, un elemento è davvero vincente.

Fra i personaggi meglio riscritti del film c’è sicuramente il personaggio senza nome (anybodys) interpretato dall’attore non binario iris menas, che vuole disperatamente far parte di Jets, nonostante sia costantemente bollato come una femmina, e pure piuttosto brutta.

Significativo riscriverlo in questa veste più moderna, sorpassando la banalizzazione dello stesso nel West Side Story del ’61, quando veniva raccontato come semplicemente come un tomboy – un maschiaccio.

Contrasto

Got a rocket / In your pocket / Keep coolly cool, boy

Con l’approcciarsi dello scontro, si definisce ancora più il contrasto interno alla pellicola.

In questo senso è stato particolarmente indovinato rimischiare le scene, usando la canzone Cool per raccontare il tentativo di Tony di far ragionare quel ragazzino di Riff, pronto alla lotta senza quartiere con una pistola che non è capace di utilizzare.

Allo stesso modo, vincente la scelta di porre la sequenza I Feel Pretty immediatamente dopo lo scontro fra i Jets e gli Sharks, proprio per raccontare un sogno d’amore ancora intatto e che, almeno sulla carta, dovrebbe superare ogni tipo di conflitto.

David Alvarez in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

All’interno di una regia decisamente più ispirata, lo scontro è tanto più drammatico quanto preceduto dai tentativi disperati di Tony di far ragionare Bernardo e di farsi per questo accettare da lui come compagno della sorella…

…ma arrivando inevitabilmente alla tragedia, all’autodistruzione fra i due maggiori mandanti della stessa, Riff e Bernardo, che si lasciano alle spalle vedove e amici dal cuore spezzato, oltre ad una lotta ancora più feroce e disperata.

Ripensamento

Rita Moreno in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

We’ll find a new way of living / We’ll find a way of forgiving / Somewhere

Se nel film del ’61 l‘angoscia dell’ultimo atto veniva in parte spezzata dalla canzone Cool, nella nuova versione la tragica dinamica è incorniciata dalla canzone Somewhere, cantata da Valentina, interpretata dalla vera star della prima versione del musical: Rita Moreno.

La scena più significativa di questo frangente è lo scontro fra Anita e Maria in A Boy like That, brano dai toni molto più malinconici nel ’61, in questo caso invece caricato di un inedito senso di conflitto, con cui la protagonista riesce a raccontare effettivamente l’importanza del suo amore per Tony.

Oh no, Anita, no / You should know better!

In particolare, decisamente indovinato il momento in cui Maria rinfaccia ad Anita la sua ipocrisia: anche se Tony ha ucciso Bernardo, la donna dovrebbe essere ben consapevole di come il suo amato sia stato il principale artefice della sua distruzione…

…ma nonostante questo, di averlo comunque amato.

Inevitabile

La tragedia sembra inevitabile.

Nonostante Anita si convinca ad aiutare Maria a scappare, si ricrede quando viene salvata all’ultimo da Valentina dal tentato stupro – con un dialogo aperto fra presente e passato, come se Anita salvasse sé stessa…

Rachel Zegler in una scena di West Side Story (2021) di Steven Spielberg

Conseguentemente, Tony si rende il bersaglio perfetto per la vendetta di Chino, che sceglie infine di sfogare la sua frustrazione per aver sia perso l’amore di Maria, sia per essere stato incapace di difendere Bernardo.

Il finale riprende sostanzialmente le stesse dinamiche del film del ’61, con anche l’ultimo colpo di coda di Maria, che mette le gang davanti alle colpe della loro stupida guerra, ma che infine si arrende, e si unisce silenziosa alla processione funebre che chiude la pellicola.