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Scott Pilgrim vs The World – La trasposizione perfetta

Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright è la trasposizione dell’omonimo fumetto di Bryan Lee O’Malley (2004 – 2010).

Nonostante negli anni sia diventato un piccolo cult, al tempo fu un flop commerciale: con un budget di 85 milioni di dollari, incassò appena 47 milioni in tutto il mondo.

Se non sapete niente di Scott Pilgrim vs The World continuate a leggere.

Se siete invece i massimi esperti sul tema, cliccate qui.

Guida alla visione Scott Pilgrim vs The World

Piccola guida alla visione se non vi siete mai approcciati al mondo di Scott Pilgrim vs The World.

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

La trasposizione cinematografica non poteva essere messa in mani migliori.

Edward Wright al tempo era fresco dei primi due film della Trilogia del cornetto, in cui dimostrò di essere capace di portare in scena una regia dinamica ed originale, che calzava a pennello per il fumetto di O’Malley.

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

E la trasposizione era tanto più difficile non solo per la lunghezza del fumetto, ma soprattutto per la natura piuttosto anomala dello stesso.

E invece il risultato fu semplicemente grandioso, con un utilizzo degli effetti speciali e una messinscena sempre vincente e che non è invecchiata di un minuto, nonostante siano colmo di scene piuttosto stravaganti e chiassose.

A cura di @lav3nd3r_boy

Scott Pilgrim è uno dei più famosi esempi di opere a metà strada tra l’immaginario occidentale ed orientale.

L’autore, Brian Lee O’ Malley, fa parte di quella generazione cresciuta sia con Batman che Dragon Ball – e questo si rispecchia nel suo modo di raccontare: non sto parlando solo della scelta di qualche inquadratura o l’aspetto super deformed dei personaggi…

…ma della capacità di mischiare scene di vita quotidiana a combattimenti sopra le righe, caratteristica tipica di diversi manga di successo anche piuttosto recenti, come ad esempio lo splatter-pulp Chainsaw Man (2022).

Passano gli anni, ma il viaggio di Scott e Ramona resta comunque un’opera che non invecchia facilmente.

E questo grazie alla sua capacità di fotografare in maniera del tutto personale quel momento di passaggio tra la fine dell’università e l’inizio della vita lavorativa, tramite la narrazione di tanti piccoli aneddoti in cui ognuno si può riconoscere.

La serie tv Scott Pilgrim Takes Off non è assolutamente quello che sembra.

La produzione Netflix è stata pubblicizzata come una riproposizione in chiave animata del fumetto, quando in realtà è uno spin-off che presenta un forte legame col film del 2010 – il cast vocale è identico – e che si basa su una sorta di what if…

Ne risulta così una serie che offre molto più spazio al personaggio di Ramona, un po’ sacrificato nel basso minutaggio della trasposizione cinematografica, e che ci regala un nuovo spunto di riflessione sulla relazione con Scott.

Insomma, da vedere, ma per ultima.

Doppio

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Michael Cera è semplicemente perfetto per la parte.

Eppure l’attore non fece altro che riportare in scena il ruolo che lo rese famoso pochi anni prima – Bleeker in Juno (2007) – riuscendo però ad essere comunque incredibilmente convincente per uno Scott cinematografico che rischiava moltissimo di essere banalizzato.

Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead e Ellen Wong in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

E invece Wright riuscì a condensare in appena novanta minuti di pellicola il dramma di un personaggio fumettistico lungo sei albi, grazie anche ad una regia particolarmente indovinata che contribuisce al senso di spaesamento del protagonista.

E infatti il taglio registico è il vero punto di forza del film.

Frenetico

Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead e Ellen Wong in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Scott Pilgrim vs The World non è semplicemente un fumetto.

Oltre alle contaminazioni videoludiche – parte essenziale del tessuto narrativo – che si trovano per esempio nei piccoli tag che accompagnano ogni personaggio, la graphic novel è caratterizzata da un ritmo forsennato, in cui si passa violentemente e improvvisamente da una vignetta ad un’altra.

E dopo aver già dimostrato in due occasioni – sia in Shaun of the dead (2004) sia in Hot Fuzz (2007) – quanto fosse un maestro di una regia incalzante ma sempre chiarissima nella messinscena, Edward Wright era la scelta più naturale per questa insidiosa trasposizione.

In particolare, in questo caso l’autore della Trilogia del cornetto sperimenta con dei trucchi registici per dare una sorta di continuità fittizia alla narrazione, con un proto-piano-sequenza in cui i personaggi attraversano la scena e sbucano nella successiva.

E non è neanche l’elemento più vincente.

Prova

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

È estremamente raro per un’opera cinematografica riuscire a sopportare la prova del tempo quando imbottita di effetti speciali.

E se solitamente si citano capolavoro dell’effettistica come The Thing (1982), Scott Pilgrim vs the World può essere annoverata fra i migliori utilizzi di CGI del nuovo millennio: sarà per come gli effetti siano perfettamente assimilati alla scena, sarà perché sono non sono mai effettivamente eccessivi

Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

…in ogni caso la resa è semplicemente magnifica e mai fuori luogo, e rende con una precisione e una credibilità sorprendente intere vignette ma senza sembrare mai pedante, anzi facendo non poche scelte narrative per condensare una storia così ampia in un minutaggio così ridotto.

E questo accade in particolare per tre personaggi.

Diverso

Mary Elizabeth Winstead in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Una delle figure più sacrificate è sicuramente Ramona.

Non avendo a disposizione abbastanza tempo per raccontarsi, spesso la Ramona Flowers cinematografica viene fraintesa come il più classico esempio di pixie girl, ovvero di personaggio femminile che vive unicamente in funzione dell’evoluzione del protagonista maschile.

Mary Elizabeth Winstead e Michael Cera in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

In realtà, Ramona va ben oltre quel ruolo: la graphic novel si prende diverse pagine per raccontarne il complesso dramma, il suo essere dipendente dal suo complesso passato che sembra definirla, nonostante spesso si trattasse di relazioni di brevissima durata e di poca importanza.

Wright tratteggia una Ramona Power il più possibile sfaccettata, riuscendo quantomeno ad definirne i contorni: il personaggio passa dall’essere la ragazza misteriosa e desiderabile, alla figura tormentata dal suo passato, per arrivare alla medesima conclusione della controparte fumettistica.

E forse era impossibile pretendere di più…

Ruoli

Brie Larson in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Ma il personaggio che più di tutti viene ridotto a mero ruolo è Envy.

Nel fumetto si trova un’abile costruzione emotiva che racconta più ampiamente il suo passato e il come è arrivata ad essere cattiva, portando il lettore a detestare il suo personaggio, per poi sferrare la zampata finale che invece rimette in discussione tutta la sua personalità.

Nel film invece il suo dramma è appena accennato, e si mette in scena la sua parte invece più negativa e da femme fatale, raccontandola come un nuovo ostacolo nella relazione fra Ramona e Scott, ma andando ben poco oltre a quello, anzi facendola facilmente scomparire di scena.

Jason Schwartzman in una scena di Scott Pilgrim vs The World (2010) di Edward Wright

Gideon invece è un discorso a parte.

Wright ha cercato di ammorbidire un personaggio che nel fumetto era più una presenza, un’ombra costantemente in agguato nella vita di Scott, ma che appariva effettivamente solo nel finale in cui rivelava il suo piano – ben più complesso e ben più crudele rispetto al film.

La pellicola invece fa il verso al fumetto – in cui Scott pensava che Gideon fosse un produttore discografico – e lo si collega strettamente a tutta la vita del protagonista, in modo che la sua sconfitta non liberi solamente Ramona, ma anche i suoi amici.

Una riscrittura forse azzardata, ma che funziona.

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Dumbo – La favola triste

Dumbo (1941) di Ben Sharpsteen è il quarto classico Disney, distribuito per recuperare le perdite di Fantasia (1940).

In effetti, a fronte di un budget molto ridotto – meno di un milione di dollari – incassò 1,3 milioni.

Di cosa parla Dumbo?

Il nuovo arrivato del circo, il piccolo Dumbo, viene discriminato e maltrattato per le sue grandi orecchie…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Dumbo?

Dumbo e il topolino Timoteo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Assolutamente sì.

Anche per la durata veramente ridotta – poco più di un’ora – Dumbo è una visione piacevolissima, nonostante la storia davvero straziante in più momenti, che cerca però di smorzare la tragedia sul finale, inserendo degli intermezzi comici – o presunti tali.

Anche se fu concepito come un prodotto dal basso budget, Walt Disney non smise ancora di sorprendere con la sua animazione splendida pur nella sua semplicità, continuando sulla strada vincente di animare personaggi animali in maniera credibile e mai forzata.

Insomma, da non perdere.

Dumbo tecnica animazione

Dumbo nacque come un Roll-A-Book.

Questo prototipo di giocattolo conteneva otto disegni e poche righe di narrazione, con Dumbo accompagnato da un pettirosso piuttosto che dal topolino Timoteo, e fu portato all’attenzione di Walt Disney nel 1939.

Il progetto fu subito accolto con entusiasmo da Disney, anche se inizialmente intese il progetto come un cortometraggio: la sua natura cambiò non solo quando si capì la necessità di una maggiore lunghezza per riuscire ad adattare la storia…

…ma soprattutto per venire incontro alle perdite finanziarie di Fantasia, il cui insuccesso fu dovuto anche all’impossibilità di distribuirlo in Europa per via dell’inedita situazione bellica.

Infatti Dumbo fu un progetto low-budget: si può ben notare dalla semplicità del design dei personaggi, dagli sfondi poco dettagliati, e da un certo numero di momenti riciclati dell’animazione interna al film.

Inoltre, insieme a Biancaneve (1937), è l’unico Classico Disney con gli sfondi creati con gli acquarelli.

Anche se fu nel complesso un successo, ci furono diversi problemi nella produzione e nella distribuzione.

Anzitutto, il 29 Maggio 1941, dopo che una prima animazione approssimativa del film era stata compiuta, diversi animatori appartenenti al sindacato Screen Cartoonists Guild cominciarono uno sciopero che si concluse solo dopo cinque settimane.

Inoltre la RKO fu inizialmente molto reticente nel distribuire il film nella sua lunghezza di soli 64 minuti, chiedendo inutilmente a Disney di allungarlo o distribuirlo come cortometraggio, dovendo poi cedere e portarlo in sala nella forma proposta.

Umano

Dumbo e la signora Jumbo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Uno dei grandi pregi di Dumbo è la gestione dei personaggi animali.

Altre produzioni molto meno ispirate avrebbero reso gli elefanti umani in tutto per tutto, facendoli camminare su due zampe e facendogli utilizzare le altre due come normali braccia, magari anche vestendoli di abiti borghesi.

Al contrario, nel quarto Classico Disney si punta moltissimo nell’animare la parte più attiva dei pachidermi: la loro proboscide, che diventa di fatto un braccio che in maniera del tutto credibile interagisce con l’ambiente circostante, afferrando, indicando e persino aggredendo.

Dumbo e la signora Jumbo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Tuttavia, le dinamiche sociali sono strettamente umane.

Fin dall’inizio si svela tutta la cattiveria del gruppo delle elefantesse, che prima umiliano la Signora Jumbo già solo per il fatto di essere incinta – con un sottosenso piuttosto impegnativo – e a cui basta un elemento fuori posto – le grosse orecchie – per cominciare a bullizzare il nuovo venuto.

Piuttosto audace per una produzione di questo tipo raccontare un lato ben meno felice della realtà circense, in cui gli animali non solo erano sfruttati, ma anche lasciati liberi nelle mani degli avventori, per poi essere puniti quando solo cercavano di difendersi.

E dare il via alla scena più triste di tutte…

Solo

Il topolino Timoteo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Una volta poste le basi di una situazione ostile e immobile, viene introdotto il motore della vicenda.

Ovvero, il topolino Timoteo.

Si tratta del secondo piccolo aiutante che appare in un Classico di casa Disney, dopo l’ottima sperimentazione con il Grillo Parlante in Pinocchio (1940) e che anche in questo caso diventa elemento fondamentale per la storia, che guida il protagonista nella sua evoluzione.

Il topolino Timoteo e Dumbo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

È infatti opera di Timoteo lo spettacolo con protagonista Dumbo, e sempre Timoteo lo incoraggia costantemente, anche quando viene umiliato e ridotto a pagliaccio, in una condizione di evidente inferiorità, per cui neanche viene considerato un vero elefante.

Ed è a questo punto che si trova la parte più iconica e altresì più enigmatica del film.

Intermezzo

Cosa rappresenta la scena degli Elefanti Rosa?

Secondo alcuni, è un semplice virtuosismo artistico in una pellicola, che per il resto non brilla particolarmente per l’innovazione, per altri una palese introduzione dell’elemento degli stupefacenti in un prodotto per bambini – niente di strano dopo il ben più problematico Pinocchio.

Quello che è indubbio è che ci troviamo davanti all’ennesima dimostrazione della maestria animata della Disney delle origini, capace di impreziosire una storia così in piccolo con una sequenza rimasta indelebile nell’immaginario di diverse generazioni di bambini.

Tanto più che la sequenza sfoggia una tecnica che sembra un retaggio di Fantasia stessa, con un sublime incontro fra musica e animazione, quasi dialogando con lo stesso pubblico di bambini, probabilmente attonito davanti a questa strana parata di inquietanti elefanti rosa.

Scioglimento

I corvi in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Nonostante la breve lunghezza, Dumbo mostra una struttura narrativa piuttosto solida.

Dopo una robusta introduzione, i primi passi del protagonista nella sua salita e caduta precipitosa, viene lasciato adeguato spazio per sciogliere la vicenda in maniera convincente e con non pochi inciampi dello stesso protagonista lungo la strada.

L’unico labile collegamento della parte degli Elefanti Rosa è che rende possibile a Timoteo di iniziare a sospettare le doti incredibili di Dumbo – il saper volare – con il piacevole inserimento dei corvi, che sembrano un po’ fare eco ai pensieri dello spettatore.

Il topolino Timoteo e Dumbo in una scena di Dumbo (1942) di Ben Sharpsteen

Inoltre, la canzoncina Giammai gli elefanti volar costruisce un simpatico climax verso la conclusione, con anche l’inserimento di una apparentemente innocua bugia bianca, che però sembra quasi rivoltarsi contro Timoteo proprio nel momento più sbagliato…

…ma che invece porta ad un finale completo e soddisfacente.

Ritroviamo le elefantesse che, dopo essere state punite per la loro cattiveria, sono felici sul treno del circo, con in coda la Signora Jumbo finalmente riabilitata e libera dalla prigionia, mentre guardia orgogliosa il suo bambino, diventato ormai la nuova star del circo.

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Fantasia – Animare la musica

Fantasia (1940) è, insieme al poco precedente Biancaneve (1937), probabilmente una delle maggiori sperimentazioni di Walt Disney.

Purtroppo, fu un incredibile insuccesso commerciale, rischiando di minare il futuro dell’azienda stessa: la distribuzione piuttosto sfortunata – non venne distribuito in Europa – e piuttosto dispendiosa – unicamente in costosissimi roadshow – contribuì al fallimento economico dell’operazione.

Di cosa parla Fantasia?

Sotto la guida del Maestro delle Cerimonie Deems Taylor, il film presenta una collezione di otto episodi animati accompagnati da noti pezzi di musica classica.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Fantasia?

In generale, sì.

Per quanto Fantasia sia una sperimentazione veramente incredibile e da riscoprire, è altrettanto vero che non è un prodotto per tutti i palati: si tratta sostanzialmente di un concerto lungo più di due ore, in cui le storie raccontate sono piuttosto semplici e fini a sé stesse.

Quindi il mio consiglio è, se non ve la sentite di affrontare tutto insieme, di spezzettare la visione a seconda dei singoli frangenti, così da ammorbidire l’esperienza, senza comunque fargli perdere importanza.

Fantasia Produzione

Fantasia nacque per rilanciare Topolino.

Il personaggio iconico di Walt Disney stava progressivamente perdendo terreno rispetto ai comprimari – Paperino e Pippo – e per questo si scelse di rilanciarlo tramite il corto L’Apprendista stregone, con anche un redesign sostanziale.

Tuttavia in poco tempo le spese di produzione lievitarono talmente tanto che apparve chiaro che quel cortometraggio da solo non era sufficiente per rientrare nelle spese, e che era necessario costruirci qualcosa intorno.

Così nacque l’idea di Fantasia.

Ma non era niente di nuovo per Walt Disney: già con le Silly Symphonies, a partire dal 1929, aveva sperimentato questa commistione fra musica e animazione.

Ma in questo caso voleva fare qualcosa di più speciale: produrre cortometraggi dove la pura fantasia si rivela… l’azione controllata da un motivo musicale ha grande fascino nel regno dell’irrealtà.

Nel 1937 Walt Disney riuscì ad ottenere i diritti per i pezzi musicali, coinvolgendo Leopold Stokowski, direttore dell’Orchestra di Filadelfia dal 1912, che addirittura si propose di collaborare a costo zero.

La produzione coinvolse più di mille artisti e tecnici, per dare vita a più di cinquecento personaggi e per colorare la pellicola scena per scena, in modo che i colori di una sola ripresa si armonizzassero con l’insieme.

Anche in questo caso furono utilizzati dei modelli in argilla per aiutare gli animatori ad avere un’idea di tutti gli angoli dei personaggi da animare.

Non-Narrativo

Una scena di Fantasia (1940)

I cortometraggi di Fantasia si possono volgarmente suddividere in due categorie:

narrativi e non-narrativi.

I segmenti non-narrativi sono quelli che più propriamente abbracciano l’idea del portare in vita il concerto tramite l’animazione, in particolare con i primi due episodi della serie.

L'orchestra di Fantasia (1940)

Si passa dalle note di Bach animate con le lunghe ombre dell’orchestra che si scompongono in linee e geometrie astratte, che seguono il prezioso andamento della Toccata e fuga, e che cominciano il passaggio dalla realtà alla fantasia…

…per introdurre il trionfo naturale sulle note de Lo Schiaccianoci, in cui la natura si rianima e sembra come danzare leggera seguendo la melodia, con uno degli accostamenti più vincenti fra musica e immagine animata dell’intero lungometraggio.

La danza delle Ore di Fantasia (1940)

Ma, fra narrativo e non-narrativo, c’è anche la via di mezzo.

Emblematica in questo senso la Danza delle Ore: una sorta di balletto comico, in cui le ballerine vengono sostituite da animali antropomorfi tipici della produzione Disney, portando in scena uno dei frangenti più iconici della pellicola – nonché uno dei miei preferiti.

Lo stesso in un certo senso si può dire della sequenza conclusiva: dalle atmosfere quasi orrorifiche de Una notte sul Monte Calvo, il lungometraggio si chiude sulle note più maestose e intime dell’indimenticabile Ave Maria di Schubert.

Intermezzo

La colonna sonora di Fantasia (1940)

Lo scambio con la colonna sonora è forse il segmento che mi ha più sorpreso.

Proprio come per uno spettacolo teatrale – e in effetti ha senso nella forma di distribuzione roadshow – nella metà del lungometraggio viene inserito un intermezzo, che si apre con la colonna sonora in persona che viene invitata sul palco.

Il momento in cui queste linee vengono animate e in un certo senso umanizzate sotto la guida esperta di Deems Taylor è una testimonianza incredibile della creatività e fantasia che definì la Disney nei suoi primi anni di storia.

Narrativo

L'apprendista stregone di Fantasia (1940)

Parlando di segmenti narrativi, ovviamente si parla de L’apprendista stregone.

Il corto rappresenta inevitabilmente il cuore della pellicola, ed è quello che più strettamente può essere considerato narrativo: racconta una piccola storia di un giovane Topolino in vesti nuove di zecca, mentre pasticcia con la magia.

E il collegamento con lo spettacolo stesso è evidente quando, nei suoi sogni, il protagonista è come se dirigesse un’orchestra, per poi trovarsi catapultato in un incubo creato dalle sue stesse mani, che solo il suo Maestro, come un novello Mosè, può risolvere.

I centauri di Fantasia (1940)

In ultimo anche se in chiave minore, indimenticabile è sia la sequenza della nascita dei primi esseri viventi sulle note de La sagra della primavera, con anche un avvincente scontro fra i dominatori della preistoria…

…sia la più dolce Pastorale di Beethoven, uno spaccato di mitologia greca e romana in cui si alternano sulla scena le rampanti figure divine che sconvolgono gli equilibri terrestri e lo sbocciare degli amori fra i mitici centauri.

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Robot Carnival – Uno spaccato di anime

Robot Carnival (1987) è una raccolta di cortometraggi animati curati da nove registi e animatori giapponesi.

Al tempo venne proposto come OAV, Original Anime Video, ovvero un anime distribuito direttamente in videocassetta.

Di cosa parla Robot Carnival?

Proprio come un parco dei divertimenti, Robot Carnival raccoglie diverse ispirazioni da diversi registi con un tema comune: i robot.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Robot Carnival?

Una scena di Starlight Angel in Robot Carnival (1987)

Assolutamente sì.

È praticamente impossibile rimanere delusi con Robot Carnival: ci si trova davanti ad una tale varietà di toni, di temi e di tagli narrativi che c’è veramente solo l’imbarazzo della scelta, con storie tutte diverse fra loro anche per stile artistico.

E se la poca presenza di dialoghi, o la loro totale assenza, potrebbe spaventare, a fine visione appare chiaro che gli stessi sarebbero stati del tutto inutili all’interno di una narrazione così ben strutturata da funzionare anche solo di musica e di suggestioni.

Rumore

Una scena di Franken's gear in Robot Carnival (1987)

Robot Carnival si apre con una collezione di rumori.

L’intro è visivamente aggressiva e sottilmente metanarrativa: sembra come se il colosso del film stesso, di questo strano parco dei divertimenti, entrasse prepotentemente in scena, distruggendo ogni cosa sul suo passaggio, anche gli indifesi spettatori.

Si passa poi ad un primo episodio semplice quanto efficace: una riproposizione moderna e robotica del classico di Mary Shelley: l’esperimento apparentemente fallimentare incorniciato dai rumori di laboratorio…

Una scena di Niwatori Otoko to Akia Kubi in Robot Carnival (1987)

…esplode in un climax ascendente per giungere a dinamiche non tanto dissimili dall’iconica scena di Frankenstein Junior (1974) ma con una ben più amara, quanto enigmatica, conclusione, in cui il successo dell’operazione sembra spezzarsi.

La stessa dinamicità si ripropone nel confusionario quanto surreale capitolo conclusivo, Niwatori Otoko to Akia Kubi, in cui un cittadino comune diventa testimone di una rivolta dei robot, che rinascono, si spezzano, cadono a pezzi in forme orrorifiche e incomprensibili.

Ma c’è spazio anche per il dialogo.

Dialogo

Una scena di Presence in Robot Carnival (1987)

Il dialogo in Robot Carnival è essenziale.

Nel terzo capitolo, Presence, lo è nel senso che è ridotto all’osso: la scena prima si anima di uno spaccato della difficoltosa vita dei robot nella società umana, per poi aprirci uno squarcio sulla vita del protagonista tramite un’intrusione nei suoi pensieri.

E questa impertinente macchina, questa creazione che sembra avere una vita propria, è anche l’unica che sembra comprendere la vera natura del suo creatore, che si è sempre privato dell’amore, vivendo una vita fra un gelido matrimonio e le sue invenzioni senza cuore.

Del tutto diversa l’atmosfera del penultimo capitolo, Strange Tales of Meiji Machine Culture: Westerner’s Invasion, in cui assistiamo ad un duello fra due enormi quanto primitive macchine, pilotate da un inventore squinternato e da una litigiosa coppia di ragazzini.

Un frangente che è l’unico veramente e propriamente comico della pellicola, con dinamiche che sembrano provenire da uno shonen degli Anni Ottanta (e non solo), e che permette allo spettatore infine di concedersi una risata.

Silenzio

Una scena di Deprive in Robot Carnival (1987)

In Robot Carnival ci sono diversi tipi di silenzi.

C’è il silenzio dei personaggi, che non hanno bisogno di alcun dialogo per raccontare la loro storia, ma che invece si avvicendano sulla scena con episodi estremamente dinamici e incalzanti, in piccole avventure a lieto fine.

È questo il caso sia di Deprive, in cui un’invasione aliena diventa lo sfondo per quella che si rivela infine una dolcissima storia d’amore con protagonista un’umana e un robot dall’aspetto cangiante, che infine la ragazzina riconosce nella sua nuova forma…

Una scena di Starlight Angel in Robot Carnival (1987)

…sia di Starlight Angel, il mio preferito della serie, che riprende sostanzialmente le stesse dinamiche, ma in un contesto più giocoso e onirico, in cui un sofferto tradimento amoroso si risolve nella formazione di una nuova e felice coppia.

E infine il silenzio c’è il silenzio Cloud, un bozzetto a matita che si anima per raccontare di un piccolo robot che attraversa le diverse epoche terrestri, nella silenziosa quanto inevitabile vittoria e distruzione del genere umano.

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Pinocchio – Brutalmente educativo

Pinocchio (1940) è il secondo classico Disney basato sul romanzo per ragazzi di Carlo Collodi Le avventure di Pinocchio (1881 – 1883).

Nonostante fosse uscito poco dopo lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, fu un grande successo commerciale: a fronte di un budget di 2,6 milioni di dollari, incassò 38 milioni in tutto il mondo.

Di cosa parla Pinocchio?

Walt Disney prende le mosse dal classico di Collodi per raccontare sofferte quanto educative avventure di Pinocchio.

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Pinocchio?

Pinocchio e il Grillo Parlante in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Assolutamente sì.

Rispetto a Biancaneve (1937), Pinocchio si distingue per un impianto narrativo più solido, una collezione di avventure dal forte sapore educativo, che non manca comunque di una componente quasi orrorifica.

Infatti, riscrivendo il protagonista in una veste più positiva ed ingenua, le sfortune di Pinocchio hanno un impatto molto più potente, volendo mostrare le insidie del mondo e il come riuscire ad evitarle affidandosi alle giuste figure adulte.

Pinocchio tecnica animazione

Pinocchio non doveva essere un film.

La storia venne proposta a Disney a più riprese e da diverse persone, inizialmente neanche come un lungometraggio, che cominciò a prendere forma solamente nel 1937.

Il punto di svolta fu la lettura di Walt Disney di una versione tradotta dell’opera di Collodi, che gli permise di innamorarsi della storia e di abbracciare finalmente il progetto, che inizialmente doveva essere il terzo classico Disney.

Invece, per via dei problemi produttivi di Bambi (1942), la produzione venne anticipata.

Ma ci volle un intero anno prima che i lavori partissero.

La prima versione del film fu incredibilmente ostica, per via della difficoltà degli argomenti e della natura della storia, che presentava un protagonista abbastanza negativo e pochi momenti di comicità.

La prima stesura fu presa e cestinata da Walt Disney, facendo ricominciare la produzione da zero.

Estetica Pinocchio

L’estetica fu profondamente contaminata.

Nonostante Pinocchio sia ambientato in Italia, gli spazi e i vestiti dei personaggi ricordano più la Baviera, con anche elementi più moderni e propri della cultura statunitense, come la sala da biliardo nel Paese dei Balocchi.

Il reparto produttivo si sbizzarrì nella creazione di elementi da cui prendere spunto, con centinaia di oggetti di scena fra marionette, orologi e miniature dei personaggi, per la prima volta nella storia della Disney.

Fra le prime idee scartate, la più importante fu il character design di Pinocchio: nato come una marionetta pagliaccesca, per volontà dello stesso Disney la sua identità traslò progressivamente sempre di più verso una immagine umana e accessibile.

Così fu anche più umanizzata la figura del Grillo, il primo personaggio Disney aiutante e guida del protagonista.

Il grillo risulta infine non tanto un insetto, ma più un piccolo omino cortese e un po’ dongiovanni, messo sempre alla prova per la sua piccola statura davanti a personaggi negativi giganteschi e minacciosi.

Ancora una volta per le animazioni ci si affidò a malincuore al rotoscopio, ma in maniera differente rispetto a Biancaneve.

Infatti, l e scene in live action non vennero semplicemente ricalcate per la pellicola animata, ma decisamente ampliate per dare maggiore dinamicità e realismo ai personaggi.

Per la voce di Pinocchio si scelse il giovanissimo cantante Dickie Jones, mentre il Grillo prese la voce di Cliff Edwards, e la Fata Turchina fu fatta sul modello di Evelyn Venable, anche modella per il logo della Columbia Pictures.

Intuibile

Geppetto in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Se si confronta col Pinocchio di Collodi, ma anche con la riproposizione in stop-motion di Guillermo del Toro, il personaggio di Geppetto è molto meno caratterizzato: non sappiamo molto sul suo carattere né sulla sua storia.

Possiamo solo intuirlo dal contesto e dalle parole della Fata Turchina: Geppetto è un uomo buono che ha fatto tanto bene agli altri, probabilmente tramite le sue creazioni, e che vive senza figli, ma con due pimpanti animali da compagnia.

Pinocchio e Geppetto in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

In questo modo, proprio come il Principe Azzurro, Geppetto è un personaggio con una funzione molto stringente: rappresentare la figura genitoriale buona ma anche apprensiva, che più che guidare, cerca di proteggere Pinocchio dal farsi del male da solo.

E proprio sta qui il punto della storia.

Ingenuo

Pinocchio e il Grillo Parlante in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Paradossalmente, il Classico Disney è per certi versi più educativo del romanzo di Collodi.

Infatti, come vedremo in coda, il personaggio originale era molto più cattivo e dispettoso, quindi rappresentava in maniera molto semplice ed immediata la sorte sfortunata di un bambino disobbediente, che infine veniva premiato per aver invece imboccato la retta via.

Al contrario, il Pinocchio disneiano è un bambino qualunque, preda della sua stessa ingenuità che lo porta a lasciarsi adescare dalla prima proposta allettante, dal primo adulto di cui si fida ciecamente, diventando così preda delle peggiori macchinazioni.

Pinocchio e la Volpe in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Insomma, Walt Disney sembra voler ammonire i bambini del suo tempo di dare fede alle parole dei propri genitori ed educatori, perché dette solamente per il loro bene, e invece di guardarsi dalle proposte di successo facile e fin troppo allettante.

Altrimenti le conseguenze sono terribili…

Animale

Postiglione in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Pinocchio è quasi orrorifico.

Il protagonista viene infatti non solo ripetutamente privato della sua libertà, ma proprio anche della sua stessa umanità: già piuttosto raccapricciante l’idea di diventare un fenomeno da baraccone chiuso in una gabbia da Mangiafuoco…

…ma ancora più devastante è la disavventura del Paese di Balocchi.

Postiglione e un asino in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Agli occhi dello spettatore odierno tutta la situazione appare davvero brutale, fin dalle eloquenti conseguenze di Pinocchio che si fa provocare da Lucignolo, aspirando il sigaro in maniera esagerata.

Ma l’apice dello sconvolgimento è la scoperta della vera natura del luogo e del piano del Postiglione, che rapisce i bambini per trasformarli in asini da mandare a lavorare – e a morire – nelle miniere di sale.

E al riguardo salta all’occhio un elemento ancora più agghiacciante…

Minaccia

Il Gatto e la Volpe in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

La maggior parte delle storie Disney sono a lieto fine.

E un aspetto fondamentale delle conclusioni è la sconfitta dell’antagonista, proprio con un’idea del bene che sconfigge il male, nel caso dei cattivi Disney con delle morti o degli annientamenti spesso non per azione dei protagonisti, ma per una sorta di autodistruzione.

In Pinocchio questo elemento è drammaticamente mancante.

Pinocchio e Il Grillo in una scena di Pinocchio (1940), secondo Classico Disney

Che sia voluto o meno, per quanto la conclusione sia positiva, le varie minacce che hanno insidiato il protagonista durante le sue disavventure sono ancora presenti in agguato, e Pinocchio potrebbe ricaderci in ogni momento se non starà abbastanza attento.

E se la furba Volpe è riuscita ad ingannarlo per ben due volte di fila, cosa impedisce alla stessa o ad altri antagonisti di imbrogliarlo nuovamente?

Maturazione

La maturazione di Pinocchio è fondamentale.

Con un classico deus ex machina, la Fata Turchina offre al protagonista l’occasione per riscattarsi, dal momento che le sue ingenuità hanno influenzato anche la drammatica sorte di Geppetto, il personaggio che meno di meriterebbe una morte così tragica e sfortunata.

Così l’insegnamento finale è anche più importante: Pinocchio si ingegna, passa dall’essere un personaggio passivo e guidata da altri – il Grillo e la Fata – a figura invece attiva e risolutiva, trovando la Balena e riuscendo a salvare sia sé stesso che Geppetto.

Ed è per questo che infine viene premiato.

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Biancaneve – Un piccolo inizio

Biancaneve (1937) di David Hand è il primo Classico Disney in assoluto, la prima grande scommessa di Walt Disney di colmare un vuoto del mercato che nessuno pensava andasse colmato: creare un lungometraggio animato.

Infatti, a fronte di un budget di appena 1.5 milioni di dollari – circa 32 milioni oggi – fu un enorme successo commerciale, fra i più grandi incassi nella storia dell’animazione, incassando complessivamente 418 milioni di dollari.

Di cosa parla Biancaneve?

Walt Disney riprese le mosse dal classico dei Fratelli Grimm, cercando il più possibile di alleggerire la storia, ma mantenendo comunque non pochi elementi grotteschi…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Biancaneve?

Assolutamente sì.

Biancaneve è una pietra miliare nella storia del cinema, che sorprende ancora oggi per la grande attenzione al dettaglio e alla cura per una tecnica di animazione sostanzialmente avanguardistica, che dà il meglio di sé nei momenti più orrorifici.

D’altra parte, il primo Classico Disney è anche un compromesso storico con un’animazione al tempo dominata da cortometraggi con gag e storie minuscole, cercando di dare un più ampio respiro ad una storia che, tutto sommato, non ne ha molto.

Insomma, da riscoprire.

Biancaneve tecnica animazione

I Walt Disney Studios non sapevano animare le persone

La maggior parte della produzione fino a quel momento era stata quasi esclusiva di personaggi di animali antropomorfi, con il primo test su personaggi invece umani con il corto La dea della primavera (1933), la cui protagonista fu di grande ispirazione per le animazioni di Biancaneve.

Il character design fu un altro ostacolo importante: mancando un’iconografia fissa, gli animatori avevano grande libertà in merito, seguendo le direttive di Walt Disney, che voleva un personaggio innocente e affabile, la ragazza della porta accanto.

Il punto di svolta fu il coinvolgimento di Grim Natwick, autore di Betty Boop: nonostante Walt Disney non volesse un personaggio così sensuale, ammirava le capacità dell’animatore che aveva dato vita a diversi personaggi femminili.

E così, infine, Biancaneve divenne mora.

Nella fase produttiva, furono essenziali i modelli umani.

La principale ispirazione fu Marge Champion, al tempo ballerina e attrice quattordicenne, i cui movimenti vennero ampiamente studiati per rendere il più possibile credibile il personaggio, soprattutto nei momenti di danza.

E, nonostante le diverse opposizioni interne, venne ampiamente utilizzato il rotoscopio, in cui le scene venivano ricalcate da partire da una pellicola filmata in precedenza, in quantità e modalità diverse a seconda delle necessità.

Minimo

L’incipit di Biancaneve deriva da un grande compromesso.

Come vedremo più avanti, la riduzione ai minimi termini dell’antefatto fu necessaria in quanto l’incipit originale era fin troppo inquietante per un film per bambini: semplicemente, all’inizio scopriamo la bruciante invidia di Grimilde per la protagonista.

E il dialogo della strega con lo Specchio, da cui finisce infine per essere ammonita, è funzionale all’introduzione di Biancaneve stessa, raccontata come una ragazzina dall’aspetto piacente, nonostante i tentativi della Regina di imbruttirla.

Infatti, mancando di un antefatto esplicativo, Biancaneve punta molto sulla caratterizzazione della sua protagonista.

Nella sua prima apparizione Biancaneve è idillica, quasi bucolica, soprattutto per la simpatia che gli animali provano per lei – e non, per esempio, per i nani, da cui in seguito scapperanno – e per la sua voce angelica che illumina la scena.

Una voce che attira anche le attenzioni del Principe Azzurro, la cui interazione racconta un altro lato di Biancaneve: la ragazza si dimostra molto timida e riservata quando viene approcciata da uno sconosciuto, dovendosi far convincere per uscire dal suo nascondiglio.

Ma proprio questo è il momento di svolta.

Contrasto

Il primo atto vive di contrasti.

Il piano malvagio di Grimilde è in aperto contrasto estetico e simbolico con il candore di Biancaneve, che qualche scena dopo ritroviamo immersa in un delizioso quadretto naturale, con il cacciatore che la osserva da lontano.

Lo stesso sembra proprio penetrare con la sua ombra inquietante sul corpo di Biancaneve proprio per violarlo, ricredendosi all’ultimo e incoraggiandola a scappare, diventando per questo la causa del profondo turbamento della protagonista.

Infatti, nella splendida sequenza della foresta, vediamo concretizzarsi le paure di Biancaneve, con quel panorama, fino ad un attimo prima era armonioso e accogliente, che si rianima in maniera orrorifica per afferrarla, ferirla, rapirla.

Sequenza che si ricompone quando la ragazza si getta a terra disperata, e quegli occhi malvagi che sembravano minacciarla dall’ombra si rivelano essere propri di creature invece gentili e curiose, che si avvicinano timidamente a lei.

Da qui, infatti, comincia la parte più serena della narrazione.

Parentesi

La parte centrale è ricca di siparietti.

Una sorta di parentesi narrativa confortevole all’interno di due atti invece carichi di atmosfere lugubri e inquietanti, dove si susseguono le simpaticissime gag prima con gli animali, e poi con i nani stessi.

E i nani, definiti da tratti che ne raccontano a colpo d’occhio la personalità e le caratteristiche fondamentali, essenziali per l’identificazione immediata del pubblico infantile di riferimento, sono la punta di diamante della pellicola.

Allo stesso tempo, importanti anche i contenuti educativi.

Biancaneve si rivela in poco tempo tutto tranne che una sciocca ragazzina, ma piuttosto una figura materna persino ammonitrice nei confronti dei nani, che sembrano quasi i suoi bambini, a cui ordina di lavarsi per bene prima di mettersi a tavola.

In questo contesto si sviluppa anche il piccolo arco evolutivo di Brontolo, che viene infine vinto dalla innegabile piacevolezza e simpatia della protagonista, proprio in prossimità del momento in cui dovrà difenderla dall’attacco della strega.

Orrore

Con il ritorno alla Regina Cattiva, si ritorna anche alle tinte orrorifiche.

La trasformazione di Grimildespaventosa quasi al pari della sequenza di fuga della protagonista nella foresta – calca moltissimo sull’immaginario della megera che utilizza ingredienti strani e inquietanti per cambiare aspetto e diventare una innocua vecchina.

E la sua malvagità è ancora più straziante quando si approccia ad un personaggio così candido come Biancaneve, che si lascia facilmente ingannare dalle apparenze, dimostrando ancora una volta di non riuscire a vedere il lato negativo delle persone.

Per la sua morte, invece, si lavora di sottrazione.

Come Biancaneve non si vede mai chiaramente morta, se non nella sua angelica teca, così la tragica fine di Grimilde è solo raccontata: la strega dice che spezzerà le ossa ai nani con il masso, proprio per raccontare quello che sta per succedere a lei stessa…

…e, al contempo, si pone grande attenzione sull’elemento più eloquente della sequenza: gli avvoltoi, che maliziosamente seguono la strega sia quando muore Biancaneve, sia quando muore lei stessa, proprio per esplicitare questo concetto senza mostrarlo direttamente.

Proprio per questo il finale è il più semplice ed idilliaco possibile, utilizzando il principe come una sorta di deus ex machina per sciogliere la drammatica vicenda in maniera rassicurante e a misura di bambino.

E, in questo senso, è quasi essenziale che il principe sia un personaggio quasi per nulla caratterizzato, semplicemente raccontato come il destino di Biancaneve di vivere una vita felice lontano dalle grinfie di Grimilde.

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Millennium Actress – Una vita da ricordare

Millennium Actress (2001) è la seconda opera del compianto Satoshi Kon, che riprende e per certi versi amplia le tematiche dell’opera prima, Perfect Blue (1997).

A fronte di un budget abbastanza contenuto – 1,2 milioni di dollari – anche per la distribuzione limitata e la poca permanenza in sala, ebbe un riscontro molto modesto al botteghino, con 37 mila dollari di incasso.

Di cosa parla Millennium Actress?

Con l’arrivo del nuovo millennio, l’intervista alla ex-star del cinema Chiyoko Fujiwara apre le porte ad una riscoperta del suo misterioso passato…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Millennium Actress?

Chiyoko Fujiwara come Gheisha in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Assolutamente sì.

Per quanto personalmente preferisca Perfect Blue, Millennium Actress è un’opera di grande eleganza stilistica e narrativa, che evita di incastrarsi in spiegazioni delle dinamiche fantastiche e surreali presenti in scena…

…e lascia semplicemente che la storia respiri e si sviluppi da sé stessa, con un impianto metanarrativo piuttosto pervasivo, che fa da cornice ad una riflessione sulla vita e su come la stessa si intrecci – e a volte corrisponda – alla finzione.

Insomma, da non perdere.

Macerie

Chiyoko Fujiwara vecchia in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Millennium Actress si apre su un panorama di macerie.

Mentre quel che rimane di uno studio cinematografico che ha fatto la storia del Giappone viene fatto a pezzi nella totale indifferenza generale, una voce fuori campo cerca di riportarci alle vecchie glorie.

Così Chiyoko Fujiwara è la protagonista fin da subito, anche solo nell’appassionato ricordo di Genya, in profondo contrasto con invece la totale ignoranza e indifferenza di Kyōji, che derubrica il personaggio a vecchia stella ormai tramontata.

Chiyoko Fujiwara vecchia in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Ma la donna che si trovano davanti è una versione solo più invecchiata, ma ancora incredibilmente in forma, di un’attrice che ha segnato la storia del cinema, ma che da anni ha scelto di ritirarsi a vita privata.

E serviva solo qualcosa che gli sbloccasse i ricordi…

Chiave

Chiyoko Fujiwara trova la chiave in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Chiyoko nasce in un mondo turbolento.

Il venire alla luce durante un terremoto è indicativo della storia del Giappone fra le due guerre: un paese che subì profondi cambiamenti per forze sia esterne che interne, risultando in una ferita incurabile nell’immaginario collettivo.

Ma, in questo tsunami di mutamento, la madre della protagonista cerca ancora di rimanere salda alle tradizioni più stringenti, negando alla giovane ragazza la possibilità di servire il suo paese in maniera del tutto inedita.

Chiyoko Fujiwara trova la chiave in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

E, se all’inizio la giovane protagonista accetta timidamente un destino che sembra esserle imposto, tutto cambia quando con l’incontro con uno sconosciuto, che infine si rivela essere uno dei principali motori del cambiamento di un paese che non era pronto a cambiare.

Con la chiave stretta in pugno, comincia così l’inseguimento di Chiyoko di uno spettro di cui non ricorda neanche il volto, ma anche lo slancio per la comprensione di un simbolo che si era ripromessa di comprendere, che risulta fino alla fine indecifrabile.

Ma, ancora una volta, è un destino imposto.

Destino

Chiyoko non può scappare.

Le prime tappe della sua ricerca vengono coronate dall’incontro con una presenza altrettanto misteriosa, una sorta di parca che ha già tessuto il suo destino, e che le impone di vivere una vita di ricerca per un amore impossibile e sempre più fumoso.

Un personaggio che si può leggere in due direzioni: sia come rappresentazione del cruccio interiore della protagonista, che in tutti i suoi film sembra ripercorrere sempre la medesima storia di ricerca impossibile del suo amato…

Ti odio più di quanto tu possa sopportare, e ti amo più di quanto io possa sopportare.

…e al contempo, in una connotazione più strettamente storica e politica, come rappresentazione dei sentimenti discordanti che caratterizzarono la società giapponese in quel periodo, nel dramma della brusca fine di un’epoca, definito da un connubio di odio e amore.

Un cambiamento, appunto, repentino quanto inevitabile.

Perdita

Chiyoko Fujiwara nelle macerie in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

L’atto centrale della vita di Chiyoko è caratterizzato dalla perdita.

La vita e i temi centrali dei film passano dal romanticismo anche struggente di film sul Giappone che fu, verso una realtà ben più drammatica e realistica della guerra e, soprattutto, del dopoguerra.

Ma se Chiyoko si aggira malinconica nelle macerie, è sempre lì che trova l’immagine del suo passato, un primo punto di arrivo della sua ricerca: un dolce frammento della sé stessa di tanti anni prima, ancora intatto pur nella distruzione generale.

Un ritrovamento che drammaticamente si accompagna, come si scopre a posteriori, dalla morte fuori scena del suo amato, rendendo tutta la ricerca da questo punto in poi sostanzialmente inutile…

…e viziata da un inganno perpetuo da parte di diversi personaggi che le sottraggono la chiave e che cercano forzatamente di riportare il suo personaggio a quella che era il suo destino originale: la moglie perfetta di un matrimonio infelice.

Scoperta

L’ultimo momento della vita di Chiyoko è, apparentemente, la distruzione.

Ripercorrendo i nuovi orizzonti dell’umanità nello spazio, questo ultimo slancio viene troncato dal riapparire del trauma originario che l’ha perseguitata per tutta la vita, e che la porta a chiudersi definitivamente in sé stessa per mantenere la sua immagine intatta.

Ma l’effettiva e definitiva distruzione degli studios fuori scena è in realtà l’occasione per la riscoperta e la conseguente rinascita: la protagonista si ricongiunge con la misteriosa chiave e finalmente ne comprende il suo importante significato.

Chiyoko Fujiwara sulla luna in una scena di Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon

Una chiave che serve a Chiyoko quanto al suo stesso paese per non dimenticare il suo passato, per non togliere valore ad un’esperienza sicuramente drammatica come quella del Novecento, che si è rivelata, infine, l’occasione per rinascere da quelle macerie.

Così la protagonista si volge verso un futuro ancora incerto, ma che potrà regalarle molto di più della sofferta reclusione, riscoprendo la bellezza di una ricerca complessa quanto avvincente, in cui il punto di arrivo è, forse, la parte meno importante…

Perché dopo tutto, è il fatto di inseguirlo ciò che amo davvero

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Dramma familiare Drammatico Fantastico Film Grottesco Ingmar Bergman

Sussurri e grida – Parenti assenti

Sussurri e grida (1972) è una delle opere più tarde della filmografia di Ingmar Bergman.

A fronte di un budget contenuto – appena 450 mila dollari – fu nel complesso un buon successo, con 3,5 milioni di incasso.

Di cosa parla Sussurri e grida?

La povera Agnese sta morendo di un mare incurabile. In questa occasione le due sorelle, Karin e Maria, si riuniscono dopo molto tempo nella casa natale…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Sussurri e grida?

Liv Ullman in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Assolutamente sì.

Con Sussurri e grida Bergman ci regala ancora una volta la sua regia superba ed elegantissima, fra l’altro con una delle sue prime sperimentazioni con il colore, in particolare puntando sull’onnipresente e asfissiante rosso degli ambienti.

Una vicenda piuttosto angosciante, incentrata sulla totale indifferenza di due donne non solo davanti alla sofferenza e alla morte imminente della sorella, ma anche all’interno della glacialità dei loro rapporti, all’inconsistenza dei loro matrimoni…

Interno

Ingrid Thulin in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

La pellicola ci accoglie in un esterno silenzioso e anonimo…

…per poi condurci ad un interno asfissiante e doloroso.

Per gli spazi della casa Bergman ha scelto appositamente il colore rosso, proprio a rappresentazione delle interiora e, per estensione, della vera natura nuda e cruda dei suoi personaggi.

Così poche parole scritta da Agnese sul suo diario tratteggiano la situazione presente: la malattia dolorosa – sto soffrendo – e le due sorelle riunite al suo capezzale apparentemente per aiutarla – Anna e Karin si danno il turno.

Ma in un attimo Agnese volge lo sguardo verso il passato, inconsapevolmente la radice delle disgrazie presenti, che però la donna, immersa nel suo ingenuo sogno di riunione familiare, non riesce davvero a comprendere.

Madre

Liv Ullman in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Il ricordo della madre è il primo a venire alla mente.

Agnese racconta una genitrice fredda e scostante, che quasi si pente di non aver compreso al tempo nel suo carattere turbolento, più volto a sgridarla e punirla, che a darle quell’affetto che la donna, ancora in età adulta, continua a ricercare.

Invece, un breve e quasi felice ricordo dell’infanzia sembra bastare per riqualificare la madre ai suoi occhi: quel breve gesto muto, quella carezza tanto ricercata, in cui Agnese vede racchiusa una sorta di pietà, di tristezza della donna nei suoi confronti.

Un momento significativo in chiusura di un ricordo davvero infelice, in cui la protagonista ricorda quanto si sentisse esclusa dai più importanti momenti di gioia familiare, che dettano anche la sua ingenua felicità presente nei confronti delle sorelle.

Ma non è su di loro che Agnese può contare.

Pietà

La vera figura positiva nella vita di Agnese è Anna.

Infatti, le due donne sembrano in qualche modo completarsi a vicenda.

Come Agnese cerca un calore materno, un affetto familiare che le sue sorelle si rifiutano di offrirle, essendole totalmente indifferenti, lo stesso è lo trova invece in Anna, nelle diverse scene in cui la domestica sembra ora allattarla, ora ricreare la scena della Pietà di Michelangelo.

Kari Sylwan in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Anna è infatti l’unica figura che ha veramente a cuore Agnese, l’unica capace di dare ascolto ai sussurri della donna morente, di sentire il suo pianto proprio quando tutti la credono ormai morta e dimenticata.

Ed è anche l’unica che infine accetta di starle accanto quando entrambe le sorelle si rifiutano istericamente di darle anche solo un minimo di affetto, l’unica che ripercorre infine le parole della defunta nella sua ultima memoria felice…

Indifferenza

Liv Ullman in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Maria è indifferente.

Ma non solo con Agnese.

La donna è totalmente indifferente in primo luogo all’interno del suo stesso matrimonio, con il suo stesso marito, persino quando lo trova pugnalato e sofferente – con un interessante foreshadowing del suo stesso rapporto con la sorella.

Ed è tanto più meschina quando, invece che informarsi sulla salute di Agnese, sceglie di approcciarsi al medico per riaccendere la fiamma della passione che sembra ormai essersi spenta da tempo.

Liv Ullman in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Molto significativo in questo senso lo scambio fra i due personaggi, in cui il dottore sembra in un certo senso svalutare la qualità di Maria come donna che ha ormai perso la sua innocenza, ed è diventata indifferente, pigra e maliziosa.

La sua indifferenza la porta solo apparentemente, sul finale, ad avvicinarsi ad Agnese, ma poi invece distaccarsi, fuggire in preda al panico e alle urla quando la sorella effettivamente le richiede quell’affetto tanto desiderato.

Fredda

Ingrid Thulin in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Karin è fredda.

La sua freddezza ha origine dal suo stesso matrimonio, in cui il marito sembra mostrare un atteggiamento non dissimile da quello della sorella: indifferente davanti ad ogni mutamento, ad ogni casualità della vita della moglie.

Così internamente la donna medita furiosamente sulla falsità di questa facciata, incapace però di esprimere questi sentimenti, se non tramite il doloroso e risentito silenzio, che la porta a sua volta ad essere fredda, indifferente, distaccata da tutti.

Ingrid Thulin in una scena di Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman

Un atteggiamento che non viene altro che confermato da Maria.

Proprio come farà in seguito con Agnese, Maria cerca di avvicinarsi alla sorella, da cui ormai sembra divisa da molto tempo, e fra le due esplode un dialogo concitato e apparentemente molto affettuoso, in realtà vuoto e vacuo come il silenzio della scena.

Così, dopo essersi di nuovo strappata dalle attenzioni della sorella morente, riprova solo timidamente a riavvicinarsi a Maria durante il loro congedo nel finale, ricevendo in risposta solo altra freddezza, altra indifferenza…

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Darren Aronofsky Dramma familiare Drammatico Fantastico Film Horror Thriller

Il cigno nero – Lineare

Il cigno nero (2010) con protagonista Natalie Portman, è fra le opere più note della filmografia di Darren Aronofsky.

A fronte di un budget abbastanza contenuto – 13 milioni di dollari – fu un grande successo al botteghino, con 330 milioni di dollari di incasso.

Di cosa parla Il cigno nero?

Nina è una ballerina di grande talento, che però rischia di precludersi il successo per via della sua fragilità emotiva. Ma l’unico vero nemico è lei stessa…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere Il cigno nero?

In generale, sì.

Non mi sento di sbilanciarmi nel consigliare questa pellicola, in quanto personalmente la trovo molto meno brillante rispetto al precedente Requiem for a dream (2000), dove il regista statunitense riusciva meglio a bilanciare l’aspetto più surreale e fantastico con un profondo contenuto riflessivo.

In questo caso invece Aronofsky, forse anche per adattarsi ai gusti di un pubblico più ampio, sceglie una regia più contenuta, meno sperimentale, e più invece vicina al taglio tipico dell’horror commerciale, con, in non pochi casi, l’abuso del taglio dark fantasy.

Uovo

Nina è ancora nell’uovo.

La protagonista è costantemente sferzata dalla madre per ottenere una tecnica perfetta, rimanendo però confinata in un guscio inscalfibile – la camera da letto – un ambiente in cui è costretta a rimanere ancorata ad un’identità infantile e illibata.

Per questo, nel ruolo del cigno bianco, questa figura eterea cristallizzata in una realtà senza tempo, è l’interprete perfetta – come gli conferma lo stesso Thomas – quasi come una ballerina giocattolo che non sbaglia mai un passo.

Ma non basta.

Istinto

La tecnica di Nina manca di carattere.

La protagonista si limita a seguire pedissequamente la parte, a portare una performance impeccabile, ma senza riuscire ad entrare nell’essenziale dualità del suo personaggio, motivo per cui inizialmente sembra perdere la parte.

In realtà, fin dall’inizio Nina è spinta da una forza contraria a quella della madre.

Infatti, Leroy la spinge ad un cambiamento caratteriale, senza mancare comunque di approfittarsi in qualche misura di questa innocente quanto manipolabile ragazza, che spinge soprattutto alla scoperta sessuale, così da farla evadere da questo perpetuo carattere virginale.

Anzitutto la mette alla prova mentendole sull’aver ottenuto la parte, portandola a mostrare un lato della sua natura che fino a quel momento gli aveva nascosto: quel morso sul labbro per sottrarsi dalla sua stretta è solo il primo degli indizi di un istinto sotterraneo…

…ma pronto ad emergere.

Alieno

Nina è alienata.

La protagonista è alla disperata ricerca di un nemico per giustificare la sua ossessione, il suo fallimento, cercandolo proprio in quelle figure che sente così lontane da sé, ma al contempo così desiderabili: le sue compagne, ma, soprattutto, Lily.

Infatti, in questa fascinosa ragazza Nina vede la sua peggiore contendente, la principale causa della sua ossessione, sempre pronta non solo a rubarle il ruolo, ma anche ad essere vincente dove la protagonista si sente una perdente.

Ovvero, nella seduzione.

In realtà, Nina è in lotta contro sé stessa.

Anche se la protagonista crede il contrario, la donna che ride sommessamente, la presenza nell’ombra che la perseguita, non è altro che la rappresentazione di un altro lato della sua interiorità, che lei cerca ora di combattere, ora di far emergere.

Questi sprazzi di verità emergono tutte le volte in cui Nina vede il suo volto sui corpi di quella che crede le sue nemiche, fino ad arrivare a confrontarsi ripetutamente con sé stessa allo specchio, quando ormai la trasformazione è in atto.

Pelle

La metamorfosi di Nina non può essere che violenta.

Costretta in una pelle che non riesce più a sopportare, fin dall’inizio la protagonista si continua a ferire, a graffiare, persino a strappare la pelle, come per permettere a quell’altra sé di, finalmente, emergere.

Una ferita che è anche una crepa su quell’aspetto così perfetto e, appunto virginale, su quell’uovo così intoccabile, che Nina ha il continuo istinto di distruggere, per liberarsi della vecchia pelle e diventare qualcos’altro.

La trasformazione definitiva è la parte che mi ha meno convinto.

Dopo aver ampiamente giocato con i più classici topos dell’horror di largo consumo, Aronofsky spinge fortemente l’acceleratore sull’elemento dark fantasy, andando a rendere visivamente una simbologia che sarebbe risultata molto più elegante se più contenuta.

In questo senso, Il cigno nero si salva, per così dire, insistendo in più momenti su come queste visioni orrorifiche siano completamente interne all’immaginazione di Nina, così da non sporcare una pellicola in cui l’elemento fantastico funziona fino ad un certo punto.

Realizzazione

La realizzazione finale è fondamentale per la definizione del personaggio.

Nina riscopre anzitutto il personaggio di Lily, che, per l’ennesima volta, si dimostra tutto tranne che una sua nemica – incoraggiandola anzi per la sua ottima performance – e, di conseguenza, comprende la sua vera natura.

Una natura che, tuttavia, non è veramente pronta ad accogliere, ma piuttosto a distruggere, per poi prenderne almeno temporaneamente il posto, entrando a tal punto nel personaggio da portare in scena l’esibizione perfetta, ma la sua tragica conclusione…

Il cigno nero sesso

Osservando le scene di sesso de Il cigno nero si potrebbe sostenere che in questo film la sessualità femminile venga demonizzata, o che comunque l’atto sessuale venga ricondotto a qualcosa di sporco, oscuro.

In realtà, credo che il film intenda imbastire un discorso più complesso.

Nonostante sicuramente il sesso sia rappresentato in maniera disturbante, questa scelta risulta funzionale ad offrire un commento, forse persino una critica, alla dualità sociale a cui spesso la donna è sottoposta.

Ovvero, santa o puttana.

In questo caso, cigno bianco e cigno nero.

L’intento potrebbe essere quello di raccontare la condizione di una donna – Nina – che si ritrova intrappolata fra un archetipo e l’altro: da una parte la società le dice devi lasciarti andare, sei frigida, dall’altra la ammonisce, accusandola di essere una puttana.

Secondo questa linea di pensiero, le scene di sesso vengono mostrate in maniera disturbante proprio perché è la protagonista stessa a sentirsi sporca, ma senza che il film intervenga esplicitamente per confermare la sua visione.

In questo è indicativo come la regia non esprima un giudizio sulla sessualità della rivale Lily, più libera e sicuramente più matura – da ogni punto di vista – rispetto invece a Nina.

Invece, secondo alcuni Nina viene punita per la sua sessualità.

In realtà, benché il film resti volutamente ambiguo al riguardo, mi sento comunque di dissentire: seguendo la storia de Il Lago dei Cigni, capiamo che la protagonista, come Odette, nella morte ritrova la libertà.

Di fatto in quel momento, riuscendo ad incarnare entrambi gli archetipi di cui sopra, può finalmente considerarsi perfetta per la società patriarcale: ha assolto al proprio compito, ora è libera dalle pressioni sociali.

Il cigno nero sesso

Tuttavia, in quello stesso momento muore perché si tratta di un obbiettivo fondamentalmente impossibile da raggiungere.

È letteralmente impossibile essere una donna.

In conclusione, secondo questa visione la società – rappresentata dal suo insegnante, Thomas – la spinge ad incarnare la sua versione illibata – il cigno bianco – ma la vuole anche nel ruolo di seduttrice il cigno nero.

Quindi finisce per ingabbiare la donna in uno o nell’altro stereotipo, anziché lasciarla libera di scegliere come approcciarsi alla sessualità, e, soprattutto impedendole di abbracciare anche una sana via di mezzo.

Ovvero, al di fuori di quel sistema rigido e binario.

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Avventura Dramma familiare Dramma romantico Drammatico Fantastico Film Grottesco Horror Ingmar Bergman

L’ora del lupo – L’incubo privato

L’ora del lupo (1968) è un’opera minore della filmografia di Ingmar Bergman, in cui il regista svedese sperimenta con l’elemento fantastico e orrorifico.

A fronte di un budget sconosciuto – ma come sempre probabilmente piuttosto basso – incassò 250 mila dollari in tutto il mondo.

Di cosa parla L’ora del lupo?

Johan Borg è un pittore ossessionato dal suo passato. E il suo soggiorno in un’isola sperduta non migliora la situazione…

Vi lascio il trailer per farvi un’idea:

Vale la pena di vedere L’ora del lupo?

Liv Ullmann in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

In generale, sì.

Non posso dire che L’ora del lupo sia uno dei titoli più memorabili della filmografia di Bergman: il regista sembra trovarsi in un momento di passaggio, in cui deve scegliere che taglio dare all’apparato simbolico che caratterizza ogni sua opera.

Tuttavia, il voler sperimentare in maniera così importante con il fantastico e il grottesco, rende questo film una classica opera del regista, ma mancante della brillantezza tematica e filosofica che caratterizzava le sue precedenti pellicole – in particolare, Il posto delle fragole (1957)

Eden

Liv Ullmann in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

Il primo approccio all’isola è promettente.

Inizialmente infatti Johan sembra riuscire ad apprezzare l’atmosfera idilliaca e bucolica del luogo, come testimoniano i brevi quadretti in cui si intrattiene con la moglie, in scambi di affetto e dialoghi spensierati e sognanti.

Ma l’elemento fondamentale è proprio la pittura, lo strumento con cui il protagonista effettivamente esprime sé stesso e i propri sentimenti: sulle prime, le sue opere sono ispirate alla stessa moglie, Alma, proprio all’interno di quello che è ancora un piacevole eden.

Ma basta poco perché il sogno si spezzi.

Incubo

Liv Ullmann e Max von Sydow in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

Già nel giro di poche scene il protagonista appare turbato e scostante, sempre più lontano da quella spensieratezza che l’aveva caratterizzato fino pochi momenti prima, angosciandosi via via sempre maggiormente con l’avvicinarsi delle tenebre.

Così, nella macabra oscurità, comincia a raccontare il suo conflitto interiore, rappresentato da creature deformi ed inspiegabili, dalle forme più strane e raccapriccianti, fra l’umano e il mostruoso.

E in questo modo si inizia anche a delineare l’incolmabile distanza fra il pittore e Alma, che a tratti appare turbata, a tratti prova a dare ascolto alle paranoie di Johan, nonostante queste rimangano per lo più incomprensibili…

Diario

Liv Ullmann in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

Anche Alma è all’interno dell’incubo.

Su consiglio di uno dei tanti spettri che popolano l’isola – e la mente del marito – sceglie infine di provare a comprenderne i più profondi segreti, proprio andando a scavare nel luogo in cui più direttamente Johan si esprime.

Il diario.

E la memoria più bruciante riguarda Veronica Vogler.

In passato Johan era stato protagonista di uno scandalo di costume, che l’aveva portato negli anni ad essere non tanto ossessionato dalla donna in sé, ma dal suo ruolo nella vicenda, in quella realtà mondana così lontana dal luogo in cui ora si è rifugiato.

E proprio nel diario Alma trova anche il passaggio in cui Johan racconta di essere stato chiamato a far nuovamente parte di quel circolo di personaggi mostruosi, gli stessi che furono – e saranno anche poi – il pubblico di quel particolare episodio.

Fuggire

Max von Sydow in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

Fuggire è impossibile.

Nonostante la stessa Alma abbia espresso le sue inquietudini, Johan non riesce a distaccarsi da quella realtà, a cui viene nuovamente e in breve tempo invitato, a rappresentazione proprio del suo desiderio quasi inconscio di farne parte.

Il ritorno sui suoi passi è tanto più destabilizzante quanto segue allo svelamento di un altro segreto, ancora più raccapricciante: l’uccisione del bambino, apparentemente una figura innocente, in realtà un altro personaggio mostruoso del suo tormentato passato.

L’ultima sequenza nel castello è quella più strettamente teatrale.

Johan viene rivestito e riplasmato, come se dovesse prendere parte proprio ad uno spettacolo, uno spettacolo che lui stesso stava ossessivamente cercando, ma che lo rende anche inquieto, proprio per il taglio grottesco, surreale e quasi orrorifico dell’atmosfera che lo circonda.

In questo senso, è emblematico l’incontro con Veronica, prima morta, poi viva, poi mostruosa, che cerca di assalire il protagonista con un amore vorace, fino a renderlo deforme, ma ben adatto alla commedia dell’assurdo di cui ha scelto di far parte.

Colpevole

Liv Ullmann in una scena di L'ora del lupo (1968) è di Ingmar Bergman

Alma si sente colpevole.

Nonostante fosse stata ferita e cacciata dal marito a colpi di pistola, ha scelto comunque di stargli accanto mentre riversava sconvolto le sue memorie nel diario, per poi inseguirlo nel bosco, ancora decisa a salvarlo.

E davanti all’impossibilità di scacciare i suoi demoni, davanti all’impossibilità di strapparlo da quell’incubo, comunque nel presente la donna si domanda pensierosa se la sua colpa fosse di non averlo amato abbastanza…